Софья Хентова

 

Александр Розенбаум: сила песни

 

 

 

 

Санкт-Петербург

1998

 

 

Это издание осуществил

Петербургский русский культурный центр,

директор С. А. НЕЖЕЛЬЧЕНКО

 

ВВЕДЕНИЕ

Мое авторство в книге об Александре Розенбауме мо­жет показаться неожиданным и даже неоправданным. В самом деле: почему автор книг о Д. Д. Шостаковиче, М. Л. Ростроповиче, Э. Г. Гилельсе, С. Т. Рихтере, Артуре Рубин­штейне и другие великих музыкантах XX века, далеких легкому жанру, берется за рассказ об исполнителе массо­вых песен, о мастере жанра, который называют авторской песней, отразившей и время, которое ныне принято назы­вать застойным, темным, чуждым человечности, и перелом к иному строю со своими трудностями и даже трагически­ми страницами.

Почему же взялась?

Гений XX века Дмитрий Шостакович не разделял му­зыку на серьезную и легкую, утверждал условность этих понятий и обращался к классификации простой, элементар­ной, заявляя: «Я люблю всякую хорошую музыку, от Баха до Оффенбаха». Он писал во всех жанрах, для своей вели­кой Песни о Встречном использовал тринадцать вариан­тов, сколько ни для одной фундаментальной симфонии, вос­хищался Исааком Дунаевским и опубликовал о нем вели­колепную статью.

Творчество Александра Розенбаума шире его биогра­фии и шире жанра авторской песни: это серьезная часть русской культуры конца XX века, ее истории. Это творчест­во показывает значение авторской песни не только в прош­лое время, когда песня была знаком бесстрашного проте­ста, но и ныне, в смуте, развале, когда в псевдодемократи­ческой растерянности сникла литература и в композитор­ском искусстве нет фигур, равных или хотя бы приближаю­щихся к Шостаковичу, Прокофьеву.

Розенбаум своим творчеством активно вторгается в жизнь, действуя смело, талантливо, ярко. Он помогает лю­дям. Стремится воспитывать их, обращается к их сердцам, к тому лучшему, что не может убить никакая система. Как интерпретатор, он, можно сказать, создает образ песни, проникающей в душу, — и в этом он сподвижник и на­следник Высоцкого.

В нынешнее бурное время, сломавшее или отодвинув­шее в тень ряд деятелей искусства, Розенбаум обнаружива­ет общественное чутье и избирает позицию неуступчивую и аргументированную, ратующую за выявление и выдвижение во всех сферах жизни людей талантливых, самоотвержен­ных, способных добиваться результатов, приносящих ре­альную пользу.

Вот почему предпринята эта книжка. Ее цель — не ис­черпывающий рассказ о феномене Розенбаума, а лишь на­чало его изучения: ведь Розенбауму ныне 46 и многое у него впереди.

НАЧАЛО ПЕСНИ

В предках было не совсем обычное, для тех столетий, когда евреев в России территориально ограничивали чертой оседлости, без прав и возможностей для занятий многими профессиями. Проживая главным образом в маленьких по­селениях, казавшихся местечками, они страдали от нищеты. О том и пели:

Гоп, гоп, выше, выше!

  Ест коза солому с крыши. Ой!

Предки Александра Розенбаума являлись в еврейском народе исключением: ни соломы, ни бедности. Более того, прапрадед по материнской линии являлся купцом первой гильдии и в Гомеле, где жила семья, слыл богатеем, прадед и дед занимались общественной деятельностью, выпускали популярную газету «Гомельская копейка», приглашались на приемы к губернатору. И фамилия у них была нееврейская — Миляевы. Материальные средства позволяли получать многостороннее образование, приобщаться к музыке. Пра­бабушка — вполне светская дама — свободно изъяснялась на французском, играла на рояле.

Однако, сколько бы органично не входила в их жизнь русская культура, религиозной принадлежности Миляевы не изменяли, на эту уступку не шли, но в иудаизме их ин­тересовали и занимали не столько внешние проявления, сколько вековая мудрость, изложенная в Талмуде, Торе, творениях Спинозы, Мозеса Мендельсона. Это создавало в семье определенный интеллектуальный климат, передавав­шийся от поколения к поколению.

Более скромные предки по отцу жили в Чернигове и, занимаясь торгово-посреднической деятельностью, тоже нужды не терпели.

В тридцатые годы, когда начались особенно суровые преследования, затронувшие и тех, кто занимался торгов­лей, Розенбаумы из Чернигова и Миляевы из Гомеля уеха­ли в Ленинград, где в большом городе можно было зате­ряться, притаиться, спастись. Здесь дед Артур Миляев с женой, сыном, дочерью и няней — молодой девушкой, сбе­жавшей во время голода из украинского колхоза, посели­лись в комнате большой коммунальной квартиры дома № 102, на Невском, рядом с кинотеатром «Колизей». Дочь вышла замуж, родила девочку, названную Соней, но с му­жем быстро разошлась, обучалась пению в Московской кон­серватории, потом фортепианной игре у А. Таскина — ак­компаниатора А. Вяльцевой, занималась у ФЭКСов — Г. Козинцева, Л. Трауберга, общалась со знаменитой Яниной Жеймо. А в конце концов стала работать корректо­ром в газетах «Гудок», «На страже Родины», «Советская Балтика».

Самуил Розенбаум с женой Ириной Ильиничной, ее матерью Симой Юдовной и двумя сыновьями Соломоном и Яковом обосновался тоже в «коммуналке», в доме на углу улицы Восстания и Ковенского переулка, и устроился про­давцом продовольствия, что позволяло прокормить семью. Соломон закончил авиационное училище, в армии служил техником по обслуживанию самолетов, а Якова война за­стала слушателем Военно-медицинской академии, откуда его направили в фельдшерское училище, по окончании ко­торого попал на фронт — фельдшером артиллерийского ди­визиона. В 1944 году был ранен, из госпиталя возвратился в дивизион и в его составе закончил войну в Прибалтике.

Оставаться в армии, пусть даже слушателем Медицин­ской академии, Яков не захотел и поступил в Ленинград­ский первый Медицинский институт. Там познакомился с Соней Миляевой, обучавшейся на том же курсе, полюбил ее, женился и в 1951 году, 13 сентября у них, еще студен­тов, родился сын, названный Александром — Сашей.

Спустя много-много лет этот сын посвятит их долгой и прочной, красивой любви свое стихотворение «Послепобедный вальс», в котором напишет:

Удивительным счастьем

Тогда лица светились,

Удивительно ярко светила луна.

Вот тогда моя мама

На всю жизнь влюбилась,

И участь отцова была решена.

Окончание института пришлось на 1952 год — послед­ний год правления Сталина, когда он вплотную взялся и за евреев, готовя их изгнание, как это уже сделал в отноше­нии ряда народностей. Спровоцированное дело кремлевских врачей, в большинстве евреев, обвиненных во вредитель­ском лечении, обострило антисемитизм — не только официальный, но и бытовой: у еврейских врачей отказывались лечиться. Устройство на работу затруднялось.

Якову,  как выпускнику-отличнику, все  же    предлагали какие-то места в Ленинградской области,    но возмущенный крушением идей, в которые верил, он решил уехать далеко на «медицинскую целину», туда, где, как ему казалось, ста­линщина не могла так сильно господствовать. Выбрал Вос­точный Казахстан, городок Зыряновск, куда даже железная дорога не доходила. Там семья прожила шесть лет, в окру­жении казахского населения и  немногочисленных ссыльных из России, попавших сюда после концлагерей, на поселение. Яков успешно лечил урологические болезни,    был главным врачом городской больницы, Софья специализировалась как акушер-гинеколог.   Родился   второй   сын,   названный   Влади­миром.  Ссыльные  организовали  в городке небольшую    му­зыкальную школу, куда пятилетнего Сашу определили обу­чаться игре на скрипке. Он рано стал читать, но талантов родители в нем не замечали: лишь бабушка Анна Артуров­на сразу и упорно уверовала, что    «Саша — исключитель­ный» и воспримет ее нереализованные таланты.

Благостность казахского детства заключалась в том, что оно было временем неведения. На самые ранние Саши­ны годы пришлись смерть Сталина, дальнейшие смены вла­стителей, надежды людей на улучшение и разочарования. В семьях казахских ребятишек, с которыми он игрался, не очень интересовались общественными событиями — отда­ленность да и национальная специфика сказывались. Роди­тели в политическую изнанку жизни тоже старались сыно­вей не вводить.

Говорят, что человек складывается  к семилетнему воз­расту. Саша тогда и сложился — в казахском Зыряновске, восприняв от родителей отзывчивость, простоту, терпимость, бытовую неприхотливость. Казахи и ссыльные, которых Розенбаумы самоотверженно и успешно лечили, тоже платили добром за    добро.    Пришельцам    предоставили    отдельную квартиру — по тем временам роскошь даже в глухой про­винции, в благодарность за лечение привозили из окрестных селений мясо, сыр. Жили в достатке. И  все же тоска    по Ленинграду не покидала. После смерти Сталина, когда на­ступила хрущевская либерализация,  Розенбаумы   возврати­лись в Ленинград.

Снова поселились в коммуналке, в доме на Невском, 102, квартира 25 и прожили там девять лет: шесть человек в двадцатиметровой комнате.

Трудностей у семьи оказывалось немало. Но Саша ви­дел только то, что было для него новым: большой и шум­ный Невский проспект с автомобилями, трамваями, кино, куда изредка отводили на детский сеанс, телевизор у стро­гой соседки, к Саше, однако, благоволившей и разрешав­шей ему изредка посмотреть диковинные передачи. Приро­ды он не знал. Природой был ленинградский дворик, как огромный колодец, с еще сохранившимися тогда сарайчика­ми в глубине, скамеечкой, на которой посиживали старики, лестницами, с перил которых можно было скатываться.

Чтобы прокормить семью, родители были вынуждены брать работу на полторы ставки и не могли уделять детям достаточное внимание: большую часть дня они проводили во дворе, в компаниях, скрепленных своим дворовым брат­ством, где Саша был заводилой. Кумиром мальчишек был легендарный боксер Валерий Попенченко: потому они зани­мались боксом. «Дворовое боксирование» сказалось и лет в двенадцать мальчика приняли в секцию по боксу общест­ва «Трудовые резервы». Так набирал силу физическую, а, повзрослев, и внутреннюю, что впоследствии помогало: «Занятия боксом меня научили рассчитывать свои действия, на эстраде тоже, представляя ее как ринг».

Дворовое воспитание оказало на    него    столь    сильное влияние, что и спустя тридцать лет он говорил: «Я все равно живу в этом мире. Мне его очень не хватает. И, когда я вижу, что сегодняшние дети уже не играют ни в лапту, ни даже в простого чижика, — мне нехорошо. Дворы воспитывали коллективизм, дружбу. Конечно, были шалости, и раз­битые   футбольным   мячом   (о,   ужас!)   стекла,   и  даже настоящее хулиганство. Но были и верность,    и    дружба,    и незыблемый кодекс чести».

О такой поэзии ленинградских дворов он впоследствии сложит песни, даже цикл «Мои дворы», который назовет «знаком ностальгии по старым, хорошим людским отноше­ниям — коммунальным, дворовым», когда «коммуналка» воспринималась как сообщество, с чувством локтя, несмот­ря на опасливость, диктовавшуюся временем.

На улице Марата я счастлив был когда-то

Прошло с тех пор уж много лет...

Но помнят все ребята на улице Марата,

Что я имел большой авторитет.

Юность ворвалась в дом пятиэтажный,

В старый колодец невского двора.

Все, что оставил в нем, теперь неважно —

Завтра не вернешь вчера.

В школу братья Розенбаумы пошли на улицу Восста­ния — школа № 209, бывший Павловский институт благо­родных девиц. «Эту школу закончили мои родители, я и не­давно — моя дочь, так что можем назвать ее нашей род­ной школой. Как я учился? Хорошо усваивал гуманитарные предметы, а по математике, физике, химии не поднимался выше троек. Пионером был старательным и охотно распе­вал песни «Взвейтесь кострами...», «Мы красные кавалери­сты...», «Смело мы в бой пойдем за власть Советов и как один умрем в борьбе за это». Других песен не знал».

Продолжить обучение игре на скрипке в Ленинграде не удалось: когда стали устраивать Сашу в находившуюся не­подалеку, на улице Софьи Перовской музыкальную школу, неожиданно выяснилось, что свободных мест в скрипичных классах нет. Пришлось согласиться на обучение фортепиан­ной игре, под руководством выпускницы Ленинградской консерватории Ларисы Яновны Иоффе. Она тогда только начинала педагогическую работу, принесшую ей вскоре из­вестность и доцентское место в консерватории.

Педагогом Лора Иоффе была очень строгим, даже бес­пощадным, упирала на технические фортепианные навыки, охват репертуара, требовала многочасовых упражнений, ко­торыми мальчик заниматься не хотел и, пользуясь любой возможностью, убегал во двор, чтобы поиграть в футбол, побоксировать. Возвращаясь после трудного рабочего дня, мать упорно усаживала непокорного Сашу за фортепиано и тот без старания готовил очередной фортепианный урок.

Когда Иоффе перешла в педагоги консерватории, Ро­зенбаума стала обучать Мария Александровна Глушенко — тоже педагог талантливый, сумевшая повести ученика с настойчивостью, мягкой и гибкой.

Фортепианным успехам помог случай: Саша услышал выступление джаз-ансамбля. В сущности, это был не истинный джазовый коллектив, а нечто вроде подражания джазу, для обслуживания танцев. На Сашу, однако, нека­зистое выступление произвело впечатление, в особенности пианист, усердно выколачивавший джазовые гармонии. «Я решил стать тапером. Потянуло к роялю. Стал по слуху подбирать полюбившиеся мелодии, аккомпанемент к ним. Пьесы усваивал быстрее, на учебных концертах в школе иг­рал охотней».

К окончанию музыкальной школы Саша Розенбаум был уже юным пианистом, игравшим некоторые сонаты Моцар­та, Бетховена, ноктюрны, несколько вальсов и этюдов Шо­пена, «Времена года» Чайковского. Хорошими были успехи по сольфеджио, гармонии, музыкальной литературе, а в хо­ре, пока голос не стал ломаться, пел с большим удовольст­вием.

Получать диплом об окончании музыкальной школы Саша Розенбаум не захотел, считал это бесполезным. На­стояла мать, заставила выучить выпускную программу. Сыграл он ее успешно. Диплом без сожаления отдал маме и не вспоминал о нем много лет, пока бумажка хоть о та­ком музыкальном образовании не пригодилась в Ленконцерте.

К песенному творчеству пришел он довольно поздно. Поначалу, лет в пятнадцать-шестнадцать появилась потреб­ность в стихосложении. Рифмы непроизвольно рождались в сознании на темы школьные, домашние, иногда услаждал друзей юмористическими стишками. Не было и мысли о каком-либо серьезном значении этих опытов: не труд, а за­бава. Стихи, разумеется, не записывались и даже не запо­минались. С музыкой связи не имели.

Соседом бабушки по квартире на улице Некрасова был известный гитарист Михаил Александрович Минин, аккомпа­нировавший эстрадным певцам. Услышав игру Минина, Са­ша упросил отца купить гитару, Минин показал некоторые гитарные приемы: на этом уроки кончились, и дальнейшие навыки гитарной игры Саша усваивал самостоятельно. Ги­тара и помогла обратиться к авторской песне, направила к ней. Он уже ощущал в себе песню, но еще не ведал, что может приложить сюда свои силы. Пока отыскивал кассе­ты с запретными песнями Галича, Высоцкого, Окуджавы и жадно слушал, воспринимал, повторял запомнившееся.

 

СОСТРАДАНИЕ

По окончании школы дальнейший путь Саши Розенбау­ма сомнений не вызывал. Об артистической направленности не было и речи, как и поэтической тоже: это считали заня­тием для удовольствия, широты кругозора, облегчавшем повседневную жизнь и трудности, которых, как понимали родители, Саше было не избежать.

Он стал готовиться для поступления в Первый меди­цинский институт — лучшее из медицинских учебных заве­дений города. Родители не сомневались, что Саша пойдет по их дороге и станет умелым врачом.

Конкурс в институт был очень большим: на каждое место претендовало восемь абитуриентов, среди них окон­чившие школу с отличными оценками, что давало преиму­щества.

Практика приглашения наемных учителей тогда еще не распространялась, как и протекционизм. Требования были беспощадными. Долгие дни Саша проводил за учебниками, упорно готовясь к вступительным экзаменам. О стихах и музыке забыл.

Экзамены выдержал. Стал студентом. Первые два кур­са основное место в учебной программе занимали анатомия, общие предметы, и Саша их усваивал без энтузиазма или хотя бы старательности, ничем из студенческой массы не выделяясь.

От учебы отвлекали бурные любовные увлечения. Впо­следствии на вопрос, верит ли в силу любви, он отвечал, что «в восемнадцать лет это скорее любовь-угар»: имел в виду и себя — студента, которому немного было нужно для вспышек любовного чувства, и институт с обилием девушек давал для этого много поводов. Симпатия, брожение эмоций, неподвластных воле, принимались за любовь. С благо­разумием не считался, угрызениями совести не мучался. Хотел быть счастливым, разгадать загадку женщины, и простодушная любовь молодости, укрепленная физическим на­слаждением, создавала иллюзию полноты жизни.

Меня не провожай, —         

Глазами проводи.

Не говори «прощай»,

У нас все впереди...

С восхищением вспоминают однокурсники о студенте Саше, у которого предрасположение к искусству являлось лишь одним из слагаемых романтической натуры, искрен­ней, доверчивой, открытой, верившей, что счастье так близ­ко, так возможно — «у нас все впереди».

Отзывчивый, компанейский, он охотно участвовал в студенческих сборищах, с гитарой, напевая свои стихи. Для институтского капустника сочинил сразу, с легкостью, цикл песен, навеянных героем Бабеля Беней Криком. Впервые решал осознанную творческую задачу: какой должна быть старая одесская песенность в новых условиях, обстоятель­ствах, для нового слушателя: без подражания дело не обо­шлось, но песенки имели успех и позднее включались Ро­зенбаумом в концертные программы, распространялись в перезаписях с магнитофона.

На первом курсе песенка Розенбаума неожиданно вы­шла за грань институтского капустника: самодеятельный певец с успехом исполнил ее на общегородском смотре, в Доме культуры Ленсовета, имел успех, запись песенки по­пала в Киев, на фестиваль, где была отмечена призом «за зрительские симпатии».

К этому первому знаку признания Розенбаум, однако, не отнесся серьезно. Самодисциплина ему еще чужда. Без­заботная легкость романтической юности не преодолевает­ся. Законы сердца не соотносятся с прозой жизни. Появля­ется «хвост» — то есть не сданный своевременно учебный предмет. Экзамен отложен на осень. Ему бы сидеть дома, зубрить, а он в очередной шестой раз отправляется со сту­денческим строительным отрядом далеко, в Ухту: берется за самые тяжелые работы — пильщиком, вальщиком и осе­нью привозит домой, родителям заработок, существенно по­полняющий скромный семейный бюджет. Ему легкомыслен­но кажется, что теперь-то можно немного отдохнуть, без осенней поездки в колхоз, на уборку картофеля. А поездка обязательна и за невыполнение разнарядки Сашу наказы­вают со всей строгостью: отчисляют из института.

Он идет в военкомат, на призыв, чтобы служить в ар­мии, но и там неудача: астигматизм и сильнейшая близору­кость делают его к солдатской службе в мирное время не­пригодным.

Куда податься? Решает из медицины не уходить: уст­раивается санитаром, в послеоперационное отделение, к самым тяжелым больным. Веселости здесь не место: первая школа сострадания. Его старательность замечают, поруча­ют ему делать уколы, контролировать прием лекарств, он наблюдает врачебный подход, психологию больных: так са­нитар Саша Розенбаум начинает приобщение к практиче­ской медицине.

Урок побуждает оценить возможность обучения и, ког­да, спустя год, начальство разрешает ему возвратиться к учебе, он уже осваивает медицинский курс упорно, с ре­зультатами отличными.

К науке, что являлось модным в ту пору, когда она официально поддерживалась и ее деятели материально обе­спечивались, Саша не стремился. Своей специализацией из­брал терапию и в ее усвоении проявил незаурядную вра­чебную интуицию, сведения иногда проверял и укреплял в беседах с родителями, которых явные успехи сына очень радовали. Серьезней становилось и отношение к эмоцио­нальной, сексуальной стороне жизни. Стремясь ее упорядо­чить, Саша, как и его отец, женится еще до окончания ин­ститута, но брак длится всего девять месяцев, и супруги-студенты расстаются миролюбиво, сохраняя даже друже­ские отношения.

Через год Саша вступает во второй брак, с красавицей-студенткой того же медицинского института Еленой Савшинской — племянницей знаменитого фортепианного педа­гога профессора Консерватории Самария Ильича Савшинского. Эта родственная связь на музыкальных делах Саши, однако, никак не отражается: от музыкального профессио­нализма он далек. Молодая жена никак не посягает на его свободу, не пытается воздействовать на него. Соглашается с тем, что все-таки он не принадлежит ей целиком, что у него свой мир и потому он в обретенной семье отдыхает от волнений, неуверенности, раздражения, чувствует себя муж­чиной. Рождение дочери — Аннушки укрепляет семью и побуждает упорно добиваться хотя бы элементарной мате­риальной самостоятельности.

Все госэкзамены Александр Розенбаум сдал на пять и получил диплом врача-терапевта общего профиля. Специа­лизацией избрал анастезию, реаниматологию, то есть срав­нительно узкую область интенсивной терапии, где требова­лась помощь скорая, где чаще нужно было не выхаживать больного, а быстро «собирать> его разлаженней организм. Надо полагать, потому Розенбаум определился после окон­чания института в Скорую помощь, хотя эта работа не счи­талась перспективной. Место нашлось на Первой подстан­ции, помещавшейся на Петроградской стороне, по улице Попова, в доме 16-б, неподалеку от института, что позволя­ло иногда забегать туда, чтобы проконсультироваться, по­советоваться.

По срочным вызовам, а их бывало по 25, следовало вы­езжать с максимальной быстротой: врачей Скорой вызыва­ют обычно тогда, когда состояние больного таково, что ожи­дание невозможно. В каждом случае следовало решать, можно ли оказать помощь на месте и какую, либо необхо­димо тотчас же переправить больного в клинику, для хирур­гического вмешательства или других фундаментальных мер.

Такие условия предполагали повышенную ответствен­ность, мастерство диагностики, чтобы не ошибиться, не упустить время. Подвижность, присущая этой работе, Са­шу не тяготила. По установленному порядку он выезжал и днем, и ночью, и поначалу преобладало неизвестное ему прежде впечатление от Ленинграда ночного или самого ран­него утра, когда свет еще только пробивался и потому осо­бенно проступали красота каждого дома, линии прямых улиц. Красота словно смывала с лица усталость, ожидание боли, страдания, страх безысходности.

Ждет машина, урча. Поднимаю я ворот.   

Вновь зовут на свиданья дороги ночные.

Гаснут окна, и в них растворяется город,

Остаются в тиши лишь мои позывные.

Где-то там, за Невой, монотонный диспетчер,

Будто эльф, превращается в радиоволны,

Очень хочется спать, но спешим мы навстречу

Тем, кому так нужны, тем, кто болью наполнен.

Для Саши Розенбаума работа врачом скорой помощи стала не только практической школой медицины, но и шко­лой жизни. Поднимаясь по лестницам петербургских домов в квартиры, почти всегда коммунальные, через кухни, на­сыщенные паром и запахами, он увидел и узнал нищету, власть пьянства, измученность, безысходность, мрак. Его обступали ужасы обыденности, связанные с условиями рус­ского послеоктябрьского существования, вторгавшиеся в здоровье людей. Он видел страх, вызванный не потерей чело­века, а потерей жилищной площади, когда по числу членов семьи рассчитывался каждый ее метр и излишки можно было изъять. Смерть вызывала раздел скарба, обычно не­казистого, но имевшего ценность в ту пору, когда покупка шкафа для многих являлась неразрешимой проблемой. Не­преодолимыми становились трудности ухода за стариками, когда все работали и за опоздание могли отправить в тюрь­му.

Отчаяние и обиды порождали стремление причинить боль близким, винить их в своем несчастье. Таинство смер­ти превращалось в повседневность, с ее безжалостными ус­ловиями, требованиями, заботами.

Конечно, Саша Розенбаум и до того знал, что в мире страдали от болезней, нужды, переполнялись больницы, что были миллионы обездоленных, но теперь душу его сокру­шали не далекие беды, а те, что он видел воочию.

Не только помощи — спасения ждали от него те, кто вызывали его, как неотложную помощь, не желая считаться с пределом его сил, знаний, возможностей. И, когда жизнь вступала в борьбу со смертью, он становился врачом, забы­вавшим обо всем, кроме человека, которого должен был спасти. И, если это не удавалось, он, еще не привыкший к медицинской обыденности, еще не научившийся относиться к этому как к клиническому случаю, словно сам умирал, возвращаясь к мысли, что же упустил, чем мог бы победить небытие. Ничто не мучило его в те начальные врачебные годы так, как вера людей в его умение и крушение этой веры.

Сдаваться не хотел. В нем открывались качества цели­теля-психолога, умевшего поддержать словом, советом; на­учился выслушивать заинтересованно и испытывал удовлет­ворение оттого, что порой лица розовели, появлялась даже искорка смеха.

Впоследствии, охотно обращаясь к этим врачебным го­дам, он подчеркивал именно такие, психологические способ­ности. «Врач для меня, если он не ремесленник, хотя и в ремесле нет ничего плохого, однако если он врач-доктор, то он прежде всего психолог, то есть, когда вы приходите к больному, вы должны быстро установить с ним психоло­гический контакт и чувствовать его. Из ста бабушек, кото­рые вызывали скорую помощь, в ней нуждались двадцать, а остальные нуждались просто в разговоре о внуках — и уже становилось легче. Я могу похвастаться тем, что за де­сять минут посещения женщины рассказывали мне то, что не говорили гинекологу, у которого лечились всю жизнь. Потому, работая в медицине, тем более на скорой помощи, вы вынуждены «охватить» не только больных, но и людей, окружающих этого больного — маму, папу — всех: их ха­рактер, отношения». Маленький пример. «Когда, получив вызов — «человек умирает», взбежав на седьмой этаж, я слышал у дверей квартиры — «вытирайте ноги», я уже точ­но знал, что там или никто не умирает, или умирает нена­вистный в квартире человек, которого хотят быстрее похо­ронить. Потому, после того, как говорили — «вытирайте ноги», моя первая фраза была — «где можно вымыть ру­ки», потому что, если в этой квартире, где по дороге к уми­рающему вам предлагают вытереть ноги, я не вымою руки, то буду иметь жалобу в горздравотдел».

Почти пять лет проработал Розенбаум врачом скорой помощи — на переднем крае медицинского сражения за че­ловеческую жизнь.

Его способность к состраданию укрепилась как свойст­во характера, неизменное, независимое от обстоятельств, благосостояния, успехов, общественного положения. Воспи­тав в себе такую способность к сочувствию и помощи, он сам стал активнее, наблюдательней, участливей, ответствен­ней, значительней; сострадание возвышало его.

Медицина не только не помешала его поэтическим опы­там, а сплелась с ними, в своеобразном единстве, где психо­логия врача во многом определяла, направляла необходи­мое человеческое познание. Потому впоследствии, уже став знаменитым в песне, Розенбаум, объясняя себя как автора, всегда обращался к воспринятому во врачебные годы: «Все мыслящие умники рассуждают о мышлении, а я — простой доктор скорой помощи, и я знаю, что инстинкты правят людьми, ум может эти инстинкты только регулировать... Как врач, я не о себе — о всех пишу, потому что страх, ненависть, гордость, любовь, подлость — мы все понимаем, ощущаем одинаково: инстинктами. Если я пишу, тот пишу о всеобщих болях: только врач об этом разговаривает в ординаторской, а я с бумагой и с инструментом. И когда мне говорят: вот он пишет песни для всех, и его услышат и воры, и члены бюро обкома, и профессора консерватории, и продавцы пива — вот он какой, я согласен, ибо у профессора консерватории и продавца пива — одинаковое ощу­щение страха. У пятнадцатилетнего подростка и столетней бабушки одинаковое отношение к любви. Только бабушка это помнит, как у нее было, а пятнадцатилетний подросток это только ощущает. Потому я не говорю о божьем даре, таланте; к слову талант отношусь благоговейно. Еще есть труд огромный, непреодолимое стремление. И все же моя способность к творчеству, как выражению общечеловеческих достоинств, пороков — в силу того, что я их очень хорошо познал в общении с огромным количеством больных, с ме­дициной, когда каждый больной мне изливал то, чего никто не услышит, сидя, допустим, в репетиционном зале. То, что я вырос в халате, можно сказать, родился в халате — это принесло познание человека: когда слушал от родителей многое об их пациентах, много трагического, и когда мчался к больным, как врач скорой помощи, я и созрел, чтобы творить от имени людей. Потому не побоюсь самомнения — я мыслю массой людей: и не потому, что я некий Иисус Христос, а потому, что мое человечество — это всегда ог­ромное количество людей больных, с трудными судьбами, которые я не в силу дарования, а в силу своей нормальной медицинской профессии узнал, впитал, пережил. Без меди­цины у меня, как певца-стихотворца, ничего бы не вышло».

 

АРТИСТ ЛЕНКОНЦЕРТА

К тому времени, когда Саша Розенбаум стал серьезно приобщаться к авторской песне, она имела богатую исто­рию. Ее знал уже XIX век, но новый, большой, важный и яркий этап наступил гораздо позже, после Великой Отече­ственной войны и был связан с кардинальными переменами в обществе и в искусстве. Ожидавшееся с победой над фа­шизмом облегчение жизни, освобождение от политических убийств, общественной лжи не наступило. Наоборот. Террор, страх ознаменовали последние годы существования Стали­на. Хрущевская либерализация оказалась половинчатой и быстро сошла на нет, оставив после себя позорный факт ареста и уничтожения великой книги В. Гроссмана «Жизнь и судьба», издевательств над художниками. Привычные идеологические штампы господствовали во всех областях искусства.

Хотя профессиональное песенное творчество имело вы­дающихся мастеров, но в послевоенные годы они не сразу и не всегда ощущали возникшие болевые точки и неизбеж­но в рамках творческих союзов были ограничены официаль­ными установлениями, зависели от них, что неизбежно сужало тематический спектр песни. Требовался выход. И его нашли в авторской песне.

Она заново родилась в народной массе, вне профессио­нализма, у людей разных специальностей, певших для дру­зей о своей жизни, радостях, печалях, надеждах. Лишь двое из этой первой генерации имели отношение к театру, кино: А. Галич и В. Высоцкий. А. Городницкий был геологом, Н. Копецкая, А. Мирзоян — инженерами, Б. Алмазов — слесарем, токарем, В. Луферов — биофизиком. Уже то, что для них песни не являлись профессией, заработком, само по себе давало известную независимость.

Подъем  такого   песенного  творчества   пришелся  на  конец 50-х — начало 60-х годов, когда к авторской песне при­шли такие таланты, как В. Высоцкий, А. Галич, Б. Окуджа­ва. Высоцкий и определил название жанра — авторская песня, что обозначало в ее специфике главное: сочетание в одном лице автора стихов, музыки к ним и исполнение пес­ни.

Поначалу Б. Окуджава, Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Город­ницкий и ряд других авторов диссидентских тем почти не касались. Официальные органы относились к песне снисхо­дительно, как к роду терпимой самодеятельности. Возника­ли клубы самодеятельной песни, даже с участием комсо­мольских организаций. На 1967 год пришлась предназна­ченная для официальной публикации в газете «Советская культура» статья А. Галича, в которой он ратовал за про­поведь добра. Планировался даже выпуск сборника произ­ведений, в том числе и песен Галича. На 1968 год пришел­ся большой концерт авторской песни в Новосибирске, в академическом городке, с участием А. Галича.

Этот концерт, на котором Галич исполнил ряд песен­ных сатир на советскую действительность, и явился пово­дом начавшихся ограничений и преследований.

Правдиво отображая жизнь, песня не могла не гово­рить о враждебном человеку, мучившем его советском строе и этим примыкала к диссидентскому движению:

Время сеет ветры, мечет молнии,

Создает советы и комиссии,

Что ни день — фанфарное безмолвие.

Правит Кривда с полосы на полосу,

Делится с советской Кривдой опытом.

Но гремит пропетое вполголоса,

Но гудит прочитанное шепотом.

Ни партера нет, ни лож, ни яруса,

Клака не безумствует припадочно,

Есть магнитофон системы «Яуза», Вот и все!

А этого достаточно!

Идеологические гайки завинчивались все круче. Самый конец 60-х — начало 70-х годов ознаменовались явным за­жимом проявлений свободного мышления во всех сферах, травлей Высоцкого; властители убеждались в протестант­ской силе авторской песни, враждебной системе и влияющей на народ. Положение осложнялось тем, что авторитет­ные, талантливые профессиональные композиторы, чьи пес­ни любил народ, бардов не понимали и подвергали суровой критике. В. П. Соловьев-Седой, которого нельзя было обвинить в угождении официальщине, искренне поучал Высоц­кого: «Когда столичный молодой актер, удачно сыгравший роль в кино или театре, ездит по городам и весям со своим доморощенным репертуаром, распевая сомнительные песен­ки об антисказках и блатной дружбе, — это стихийное бед­ствие. Доколе же можно петь о грязи и ненастье, о туманах и буранах, о гробах и поминках и не видеть жизни, солнца, радости?..»1.

Авторская песня уходила в подполье. Проводились тай­ные слеты, выявляли и изгоняли авторов-«стукачей». Воз­никавшие попытки подчинить авторскую песню идеологиче­скому контролю, приручить ее, отсечь от диссидентского движения результата не давали. Омузыкаленные стихи в виде пленок, как форма самиздата, проникали в молчавшие дома, как знаки сопротивления.

Авторской песне объявили войну. В 1971 году, когда Саше Розенбауму исполнилось двадцать лет, Александра Галича, еще недавно знаменитого драматурга, за песни ис­ключили из Союза писателей, что означало полное лишение работы. Галича обвиняли в издевательстве над памятью по­гибших на войне, вынудили покинуть родину и вскоре он погиб, на чужбине. Гасил свои испытания водкой, наркоти­ками Высоцкий, убивая себя постепенно.

Такой была ситуация, когда молодой ленинградский врач Саша Розенбаум стал писать стихи-песни. Вместе с тем ему было легче, чем первым бардам-первооткрывате­лям, которые не только воспитывали слушателей, но и са­ми должны были избавляться от прежнего двуличия, при­способляемости, заблуждений, переживали радость и отчая­ние от разрыва с прошлым. Розенбаум начинал петь, когда сталинизм был обличен, когда уже состоялись у Шостако­вича 13, 14 симфонии, у Е. Евтушенко — поэма «Братская ГЭС».

Родители уже не опасались, что за песню сына аресту­ют, расстреляют, тем более что тематика его тогдашних песен не была открыто диссидентской; ясно обнаруживалось влияние чистой благородной лирики, душевности, нравст­венной направленности Окуджавы. Ему посвящаются ран­ние стихи с многозначительными строками:

Ах, не вините меня в том,   

Что опоздал чуть-чуть, —

Гроздья рябины под окном

Мне не дают уснуть.

Как часто от себя бежим

И долго маемся.

За занавесочкою лжи,

Что ж, не раскаиваемся?

Как всякий дебютант, Саша в чем-то подражал и Вы­соцкому, в меньшей мере — Галичу, чья беспощадность не была ему близка. Подражания были неизбежны, в опреде­ленной степени даже необходимы: фундамент, пример уме­ний. Но возникала опасность пойти лишь по пути повторе­ний, за столь сильными, яркими предшественниками. Труд­ность заключалась в определении своего индивидуального творческого лица. Как выразить свое, необычное, оправды­вающее служение песне — вот вопросы, стоявшие перед Розенбаумом-автором.

Первостепенной задачей он ставит овладение ремеслом. Но где, как? Авторской песне — искусству самодеятельному — нигде не учили. Пришлось пойти на смиренный компро­мисс: поступил в вечернее джазовое училище при Дворце культуры имени Кирова, где только и привечали таких вот дилетантов-песенников. Трижды в неделю, по вечерам он старался постигнуть основы аранжировки, элементарные на­выки джазовых композиций, кое-какую джазовую литерату­ру. Старательный и дисциплинированный врач Розенбаум получил диплом об окончании вечернего джазового учили­ща: диплом этот пригодился ему чуть позже, когда он ре­шил изменить профессию и стать исполнителем своих песен, в Ленконцерт без дипломной бумажки не брали. Еще и не мысля расстаться с медициной, он часто ходил на концерты эстрадных певцов, наблюдал, впитывал, учился тому, как выходить на сцену, кланяться, владеть голосом, как бы при­меривался к тому, что делали знаменитости.

Впоследствии Розенбаум вспоминал, что решение о пе­ремене свершилось с неожиданной стремительностью, в течение трех дней. Это верно лишь отчасти. То, что Розенба­ум назвал велением судьбы, назревало в течение пяти лет, когда, будучи врачом, он выступал с песнями даже в эст­радных коллективах.

Его заметил и позвал Альберт Асадулин — архитектор, ставший певцом в популярном ансамбле «Поющие гитары», а затем создавший свою рок-группу: кто-то из приятелей дал ему телефон «одного голосоватого мужичка; звякни — сам увидишь». Асадулин «звякнул» и, встретившись с Ро­зенбаумом, понял: «это тот человек, который позарез нужен группе». И врач «Скорой помощи» стал играть у Асадулина на рояле и немножко петь — пару своих песенок «Забудь меня», «Жираф-альбинос», «Музыкальный фургон» — в до­полнение к десяти-двенадцати песням разных авторов, ис­полнявшихся Асадулиным. Постепенно «норму» песен Ро­зенбаума Асадулин увеличил до пяти, и стал приобретаться некоторый эстрадный опыт. А, главное, эстрада захватыва­ла, выступлений ожидал с нетерпением, успеху радовался. Тяготение становилось непреодолимым. Ему всегда, как он признавался, «хотелось быть лучшим в своем деле». У вра­ча было «все в порядке, пока песня являлась хобби. А, ког­да она становилась по существу второй профессией, нужно было выбирать». И неизбежно «почувствовал, что сижу на двух стульях, что это не только неудобно, но и нечестно. Надо быть либо врачом, либо артистом. Надо быть про­фессионалом». Все-таки предварительно выяснил у юриста, что перерыв врачебной деятельности не лишит его диплома, а, значит, права возвратиться к медицине. В Горздраве объявил: «Ухожу на эстраду». Инспектор удивился: «Но там же нет должности врача, а есть только фельдшерская».

В Ленконцерте Розенбаума приняли снисходительно, как пришельца из самодеятельности, певшего главным об­разом в компаниях, как писал о таком Галич:

Не причастный к искусству,

Не допущенный в храм,

Я пою под закуску

И две тысячи грамм.

Перелом пришелся на особенно тяжелый для авторской песни год ее новых потерь. Разгромили популярный Грушинский фестиваль, Московский клуб самодеятельной пес­ни. В 1980 году скончался Высоцкий, Окуджава устремился к прозе, к сочинению исторических романов. В 1984 году не стало Юрия Визбора. Вынудили к эмиграции, лишили гра­жданства Юрия Любимова, и созданный им Театр на Та­ганке — убежище Высоцкого — осиротел, сник. Не стало тех, кто мог бы Розенбаума ободрить, понять, поучить. Тре­бовательность снижалась.

Движение бардов, вызывавшее столь широкий резонанс, привело в их ряды людей случайных, считавших это дело легким — не миссией, а способом популярности. За гитару брались и пели, вернее, пытались петь с эстрады многие, без таланта, без навыков.

Петербургские барды Розенбаума не признали: «Да и я к ним не стремился. Мне все-таки хотелось отличаться от элементарной самодеятельности. Мне даже казалось, что многие барды недостаточно музыкальны».

Возникла еще одна трудность, связанная с его еврей­ской фамилией. Организации концертно-идеологические были подведомственны партийному контролю, и Саше пред­ложили фамилию сменить — на псевдоним. Друзья сгова­ривали, ссылаясь на пример Гинсбурга, ставшего знамени­тым Галичем и даже принявшего православие. Розенбаум отвечал: — Но ведь и это ему не помогло.

Глухие афиши — без фамилии исполнителя — Розен­баума угнетали и в конце-концов он согласился на приду­манный друзьями псевдоним — Александр АЯРОВ — по начальным буквам имени-отчества и фамилии. Инициатив­ный, компанейский, обладавший по недавней врачебной про­фессии навыками контактов с разного рода людьми, Аяров уже в 1982 году стал руководителем ансамбля «Шестеро молодых», выступавшего под эгидой Саратовской филармо­нии, потом поступил в ансамбль Ленконцерта «Поющие ги­тары». Опыт приобретал, но удовлетворения не испытывал: скромным оказывалось его артистическое начало.

Измученный, презиравший себя за псевдоним, он объ­явил, что будет петь только как Розенбаум и назвал тог­дашнего всемогущего партийного деятеля Г. В. Романова: «Не нахожу, что моя фамилия хуже, чем у Григория Ва­сильевича. Даже на ту же букву начинается». Ему пред­ложили первый концерт по телевидению как Аярову. Он отказался. Первое выступление под фамилией Розенбаум устраивалось долго: его не приглашали, называли эмигрантом, израильтянином, преступником, освобожденным из за­ключения.

Отчаянным было материальное положение. За выступ­ление в сборном концерте Ленконцерт начислял ему пять или семь рублей. Поскольку с гитарой и костюмом втиски­ваться в переполненный трамвай не всегда удавалось, при­ходилось брать такси, оставались рубля три. В таких усло­виях даже прошлая скромная врачебная зарплата казалась райской. Розенбаум мучительно переживал свою материаль­ную несостоятельность. Впоследствии у него не раз спраши­вали, не возникало ли в эту трудную пору желание поки­нуть союз. Он отвечал: «Я не хотел уезжать. Никогда. Да­же в самую мрачную для себя пору. Уехать — значило струсить, сдаться, расписаться в собственной слабости. Я же привык бороться...».

На смелый шаг решилась директор Дома культуры именно той организации, которая как раз и занималась вы­явлением и наказанием инакомыслящих, — МВД: Раиса Григорьевна Симонова.

Концерт поручили уже известному Е. Клячкину, вели­кодушно согласившемуся взять в «напарники» ему неизве­стного Розенбаума.

Выйдя на улицу, чтобы посмотреть, нет ли хулиганов, Раиса Григорьевна увидела толпу людей, спрашивавших билетик на обозначенного в афише Сашу Розенбаума. Он спел двенадцать песен. Под аплодисменты и возгласы — «еще, еще». Вскоре он пел в том же Доме культуры уже два отделения, и к его счастливой матери подходили рус­ские люди и говорили, что уважают его за то, что не скры­вает своей национальности. С тех пор директора Дома культуры МВД Раису Симонову Розенбаум называет своей второй мамой.

Следовало накапливать репертуар, определять и вопло­щать еще не освоенные темы и решать, какие из них нужны людям.

Одной гитарой обойтись было невозможно. Теперь-то, иногда усаживаясь за рояль, чтобы аккомпанировать себе, Саша оценил, сколь благотворны были для него семь лет в музыкальной школе, строгость педагогов, настояния мате­ри. Чтобы разнообразить сопровождение, он брал в руки и скрипку, аккордеон. Оркестры к нему еще не стремились. Иногда, правда, удавалось приладить какой-либо небольшой, как правило, студенческий ансамбль, и после длитель­ных, упорных репетиций Саша добивался ансамблевой сла­женности.

Возродились и словно бы забытые теоретические по­знания. Импровизации в это время опасался, как своеволия, которое могло усугубить дилетантизм. А он настойчиво пы­тался идти к профессионализму и в этом вступал как бы в полемику с бардами. Впоследствии он замечал, что проти­воречия были закономерны: «Мне казалось, что многие барды, если даже напоют мелодию, то уж оформить ее, сло­жив песню, едва ли смогут; ведь для этого нужно иметь определенные музыкальные познания. Написать сонату без знания сонатной формы — невозможно, сочинить песню, не имея представления о куплетности, жанрах баллады, роман­са, думаю, тоже очень-очень трудно, если не невозможно. А барды подчас берут великую поэзию Ахматовой, Цветаевой, на которую нужно писать великую музыку, и поют элементарно-куплетно. Так я могу спеть все, что угодно, даже газетную передовицу».

И в доказательство Розенбаум закончил тираду тем, что спел под гитару текст газеты. Сразу и свободно.

Работа над стихами давалась нелегко и проходила с отвлечениями не только вследствие его общительности, склонности к застолью. Не сразу он освободил и дисципли­нировал фантазию, научился подчинять ее реальности, со­четать непосредственность с самоконтролем, осваивать сти­хосложение по законам поэзии. Вновь помогал пример ве­ликих предшественников, научая терпению и требователь­ности в отборе ассоциаций, рифм. Музыкальную сторону стиха-песни строил, как правило, на преобладании одной, удачно найденной, интонационной ритмической формулы, куплетности, эффекте повторов, закреплявших основную мысль, образ. Систематическому стихотворчеству сопутство­вало интенсивное многостороннее умственное развитие, вос­питание вкуса, восприятие и понимание разных родов ис­кусства.

В его творчестве преобладает лирика, размышления о своей судьбе, сходной с судьбой многих сверстников — пер­вых послевоенных поколений:

Я повадками — батя и батя с лица,

Благодарен фортуне за милость,

Так как мог бы иметь и другого отца,

Если б этого пулей убило.

...Мне везет, даже если совсем не везет,

По пословице старой живу я.

Худа нет без добра — зря не скажет народ,

Зная жизнь свою непростую.

И поэтому я ничего не боюсь:

Ни навета, ни денег, ни драки,

И поэтому я слишком часто смеюсь,

Даже если мне хочется плакать.

Отражается в стихах и песнях и тогдашнее большое внимание к фольклору. Пишутся песни-стихи «Хоровод», «Кистень», «Ярмарка», «Сцена на ярмарке» со словами-стилизацией:

Ой, дуда-дудари;

Лапотники-гусляры,

Потешники, пересмешники,

Блаженные головы, звоните в царь-колокол...

Гражданская тема выражена многими стихами о про­шедшей войне, памяти о ней, судьбе фронтовика, каким был и его отец. Война не трактуется победно-торжественно, как было официально принято; военный цикл называется «Это плач сердец наших» со стихами-песнями «Проводы», «На войне как на войне», «На дороге жизни», «Перед послед­ним актом». Одно из стихотворений посвящает Сане Котову — Герою Советского Союза, с которым познакомился на своем концерте.

Санька Котов прошел пол-Европы

И в Берлине закончил войну,

Медсанбатами трижды заштопан,

Долгожданную встретил весну.

Он прошел от ворот своих Нарвских

До чужих Бранденбургских ворот

И пронес на погонах сержантских

То, чем Саньким гремит народ.

Иногда, в тишине на полянке

Перед боем, чтоб стать еще злей,

Вспоминал Саня Котов Фонтанку,

Как на лодке гонялся по ней.

И вздымалась волна штормовая.

И без промаха бил автомат,

И звезда на груди Золотая

В полный рост поднимала солдат.

Узнав  о смелости  замечательного  писателя-фронтовика Виктора Некрасова, боровшегося за сохранение памяти    о Бабьем Яре, где расстреляли более ста тысяч киевлян,    в большинстве евреев, Розенбаум прибавляет свой голос про­теста.   Появляется   стихотворение-песня   «Бабий   Яр»,  с  ко­торым ежегодно, 29 сентября — в день расстрела — Розен­баум приезжает в Киев, приходит к Бабьему Яру, вопреки запретам; ему устраивают трибуну, и он читает, поет.

До земли недалеко,

И рукой подать до неба.

В небо взмыл я и на землю сполз.

Вы простите, сестры, то,

Что я с вами рядом не был,

Что в рыданиях свой крик не вплел.

Воздух напоен болью,

Солнце шириной в месяц,

Это Бабий Яр боли.

Это стон моих песен.

Находила отражение в творчестве и совсем непопуляр­ная тогда еврейская тема, почерпнутая из семейных преда­ний, воспоминаний: это было даром бабушкам, которых очень любил; но объективно, на концертах, воспринималось тогда тоже как форма протеста: «Свадебная песня старого еврея», «Возьми меня, возьми на руки, мама», «Скрипач а идиш Моня», то есть еврей-скрипач Моня, «когда-то — бог симфоний, играющий в ростовском кабаке».

Расширению тематики помогали многие концертные пу­тешествия, в самые глухие места, на отдаленные стройки, выступления в сельских пунктах: Розенбаум от таких поез­док не только не отказывался, а — непоседливый — рвал­ся к ним:

Я мотаюсь, как клубок, по городам

Дорогого мне Советского Союза:

То Ташкент, то Магадан,

Но везде — и тут и там —

Я живу чуть лучше Робинзона Крузо.

С плюса в минус, с темной ночи в ясный день.

От тюленей, мимо зубров, прямо в грязи. 

Меня носит круглый год

Свой родной Аэрофлот,

На котором не бывает безобразий.

И когда я с неба, как дары волхвов,

Упаду к жене, просоленной слезами,

Оторвав меня от снов,

Кучу песен, тьму стихов

Нарожает мне беременная память.

Недавний доктор скорой помощи, странствуя, познавал страну, нацию в своем призрачном величии и территориаль­ном объеме, достигнутом в результате войны. В поездках его наблюдательность приобретала особую остроту, он слов­но отождествлял себя со своими героями, разделял народ на разные его слои, замечая, оценивая их свойства. Взвол­нованные его песнями, его простотой, к нему приходили и рассказывали о жизненных событиях — прекрасных и страшных. Как бы не менялась жизнь, оставались раздоры, зависть, властолюбие, алчность, противоречие между про­возглашаемыми идеалами и реальной действительностью, истинным положением народа. Не обманывая себя, Розен­баум укреплялся в своем стремлении к правде, способности истинной оценки людей, вещей, событий. Пел не для безли­кой массы, а для каждого отдельного человека, судьбой ко­торого государство пренебрегало, кого пренебрежительно относили к безгласым «винтикам» огромной, жадной, бес­пощадной государственной машины.

Приобщение — теперь уже не на врачебной, а на арти­стической стезе — к судьбам соотечественников умножало палитру и его собственного характера, в котором сочетают­ся добродушие и нетерпимость, нежность и суровость, вспыльчивость и выдержка, жизнерадостность и серьез­ность, щедрость и расчетливость.

Поездки без удобств, с ночевкой подчас на вокзалах, с изнурительными концертами в холодных клубах, в местно­стях, где не хватало еды, требовали выносливости. И Ро­зенбаум закалял себя: играл в теннис, баскетбол, ездил вер­хом на лошади, плавал, боксировал. Рано облысев, с гла­зами, закрытыми стеклами сильных очков, он все же вызы­вал впечатление человека сильного, подвижного, закален­ного. На эстраде выступал не во фраке или смокинге, а в черном длинном сюртуке и белой свободной рубашке, чер­ных брюках, когда же от работы становилось жарко, сюр­тук снимал, одетый по-домашнему. Сочетание черного и белого цвета стало отличительным и для повседневной одеж­ды.

Выход на концертную стезю обнаружил незаурядный артистизм Розенбаума, как совокупность многих качеств, определявших успех. Репертуар, стиль — все в конце кон­цов было как бы окутано, поднято артистизмом.

Неотразимо воздействовало его обаяние, как нечто маг­нетическое, словно свойство гипнотизера. Развитая врачеб­ной работой психологическая чуткость и здесь, на эстраде, сказывалась в том, что он как бы вникал в слушателя-со­беседника и шел навстречу, открыто, доверчиво, дружески.

Нарастала длительность концерта: он пел много, долго, с неизменной любовью к этому действу на возвышении. Большие программы требовали особо расчета последова­тельности номеров, их соотнесений, кульминаций, финала. Свое единоличное авторство с опасностью одностильности Розенбаум компенсировал разнообразием образного содер­жания, приемов аранжировки, чередования пения с чтением стихов, прозаических отрывков, входивших в программу. Их тематика по традиции авторской песни нередко касалась событий политических — прошлых и настоящих. На кон­цертах появлялись агенты, называвшиеся в народе «топту­нами»: слушатели, докладывавшие в свои инстанции. Оче­видная опасность ареста побуждала его отца Якова Самуи­ловича перед очередным концертом сына с диссидентскими стихами предупреждать жену: — Готовь сухари.

До ареста дело не дошло, а предупреждения были и имели обратный результат: даже способствовали расшире­нию круга слушателей, переносам концертов в самые боль­шие залы. Ставший певцом-профессионалом артист Ленконцерта Розенбаум в короткий срок смог расширить круг своих слушателей. Но и в больших залах он сохранял нечто от атмосферы выступлений первооткрывателей авторской песни — их душевного, сердечного, непосредственного кон­такта со слушателями.

Это сказывалось даже в самом успехе, заключавшемся не только в аплодисментах, цветах, подарках, как знаках благодарности; полюбившиеся песни публика пела вместе с артистом. Подчеркивала ритм, хлопая в такт ладошами. И, что стало тогда совсем внове, слушатели выходили на эст­раду между песнями, чтобы высказать мысли, впечатления, рожденные и песнями, и высказываниями,  которыми  Розен­баум перемежал песни.

Устойчивость нервной системы сказывалась в том, что послеконцертной бессонницей, постигающей многих артис­тов, не страдал: засыпал сразу, спал долго, на следующий после концерта день сразу, без перерыва, занимался теку­щими делами. То, что не получилось на концерте, чем был недоволен, не мучая себя упреками и сожалениями, он ис­правлял в последующих концертах.

Так Александр Розенбаум утверждался на концертной эстраде.

 

АФГАНИСТАН

Трижды Александр Розенбаум побывал в Афганистане. Правильнее было бы сказать — не в Афганистане, а на афганской войне. Об этом можно было бы писать с умиле­нием: вот ведь какой молодец — артист, отправляющийся, чтобы, вместо больших, теплых залов, петь для солдат. Ка­кой молодец! Но дело в том, что для Розенбаума Афгани­стан стал местом не только пения, пусть и для солдат, и даже не столько пение его туда вело, сколько иное, более важное, главное, от чего и зависело его искусство, воздей­ствие на людей.

По возрасту Розенбаум не мог знать войны: он родился через шесть лет после окончания Великой Отечественной, а когда подрос, о войне судил по книгам, как о чем-то очень страшном, но далеком: отец вспоминать о войне не любил.

Афганская война тоже поначалу не воспринималась как повседневность. Воспитанный в устоях советского патрио­тизма и оптимизма, Розенбаум избегал сомнений в этой агрессии и даже верил в ее целесообразность.

Война затягивалась. Гробы с убитыми прибывали и в Ленинград, о чем Розенбаум не мог не знать. Он не хотел, не мог сохранять пассивность по отношению к этой непо­нятной войне, изничтожавшей в мирное российское время молодых сынов страны. Вело туда и собственное духовное, нравственное развитие, неотделимость его искусства от того, чем жил народ. Когда позднее его спрашивали, почему ока­зался там, он отвечал: «Главное в том, что можно назвать хэмингуэевским комплексом: потребность, необходимость, желание испытать, проверить себя в экстремальных ситуа­циях и таким образом утвердиться в себе. Большое значение имело то, что меня там ждали, просили приехать: об этом я получал оттуда много писем, значит я там был ну­жен. И, наконец, я ехал за материалом творческим. Я не­мало писал и пел о прошлой войне, которую сам не пере­жил. Я должен был все испытать сам!».

Афганская война, таким образом, становилась формой познания жизни, переживания событий, катаклизмов своей страны, гражданином которой он ощущал себя, где бы он ни был, что бы ни делал. Он ехал не только концертиро­вать, а прежде всего для того, чтобы быть вместе с этими парнями на этой войне, развязанной через много лет после справедливой Отечественной, после той победы, когда ка­залось, что войнам положен конец.

Поначалу в Афганистан его пускать не хотели: офици­альные органы требуемого разрешения не давали. Просьба им не нравилась. Они еще готовы были терпеть и даже вос­хвалять поездку туда Иосифа Кобзона, но что еще там бы­ло делать не очень надежному ленинградскому певцу с фа­милией Розенбаум? Отказывали четыре раза, пока не помог Кобзон, популярность которого и способность к контактам охватывала правительственные верха. Он смог убедить, что вреда Розенбаум не принесет, и разрешение было выдано. С тех пор и подружился Розенбаум с Кобзоном напрочно, что сказывалось и в жизненных поступках, и в творчестве.

Перед поездкой Розенбаум раздобыл и купил лекарст­ва, набрал письма, фото матерей, жен, детей афганских фронтовиков. Удалось немного поучиться стрельбе, 24 часа провел за штурвалом вертолета, 48 раз прыгал с парашю­том: не хотелось ему выглядеть этаким благоприятным мир­ным интеллигентом-гостем. Вышло так, что в самолете, ле­тевшем в Герат, он оказался рядом с Борисом Громовым — довольно молодым еще генералом — тогда командую­щим 40-й армией. Познакомился и с генералом Павлом Грачевым, которому в скором времени предстояло стать ми­нистром обороны.

Генералы ожидали, что певец расположится в Кабуле, даст там концерты, а потом уже съездит пару раз в бли­жайшие части и отправится домой. А он задерживаться в Кабуле не стал. Попросился на сторожевые посты, на пере­довую. С таких первых дней сложился его афганский поря­док: от одного сторожевого поста к другому: Гиндукуш, Саленг, Кандагар, Шинданн, Баграм.

Нищета, сухой песок, камень — такой была эта земля. Солнце не грело, а сжигало: 67 градусов в Кандагаре. В сохранившихся поселениях люди смотрели враждебно на еще одного пришельца-оккупанта. Все было чужим и чуж­дым.

Солдатам он не только пел так, что слушали заворо­женно. Он помогал врачебными советами, перевязывал ра­неных, лечил: его и воспринимали прежде всего как майора медицинской службы. Своеобразно проявлялись здесь пси­хотерапевтические, психологические навыки: ведь перед ним были совсем молодые ребята, изначально крепкие, а здесь разрушенные, измученные боями в мирных селениях, рас­сказами об ужасах у моджахедов. Он слышал, как в страхе солдаты вскрикивали — «мама», обращаясь к этой надеж­де, иногда словно молились, но в сердце был только про­тест. И Александр, как врач, знавший, что такое смерть и не боявшийся ее, здесь ощутил, как много ему еще сле­дует знать и о смерти, и о жизни, об этом всепоглощающем стремлении человека сохранить себя. Здесь вновь — и еще как — сгодилась Розенбауму способность чутко, вниматель­но выслушивать, сочувствовать, находить слова утешения. «На войне как на войне», — пелось в одной из его афган­ских песен, а это значило, что и на войне люди и дружили, и ссорились, любили, ненавидели, спасали, предавали, му­чились и радовались — здесь продолжалась жизнь:

Долюбить помешала война

И коней перепутались гривы,

Неизвестно, где Вы, неизвестно,

А дорога длинна,

И так хочется в снах

Закричать, застонать.

Изоляция от местного населения побуждала объеди­няться в небольшие группы, что помогало Розенбауму уст­раивать как бы сеансы психотерапии, внушая способность к быстрому восприятию суровой науки войны.

Вместо глобальных решительных действий воинских масс преобладали отдельные вылазки. Сашу брали с собой и он пытался участвовать в коротких набегах, преимущест­венно в свинцово-тяжелые темные южные ночи. Здесь он вновь, но по-иному, чем в свои мирные врачебные дни, со­прикасался с закономерностями психики, побеждавшей трусость. Здесь обрел он новых друзей, самоотверженных и верных, познал воинское братство. Так испытывал он само­го себя, границы своего мужества.

Правда этой губительной, жестокой войны открывалась Розенбауму, и он переносил ее в стихи, песни, рождавшие­ся тут же, на афганской земле, и проверявшиеся сразу, в исполнении для солдат, кому адресовались. Основной была тема солдатского братства и гибели в боях. Так сложилась одна из лучших, самых проникновенных песен Розенбаума — «В горах Афгани», которую сразу запели в войсках и долго еще пели, до самого конца войны, а потом дома, те, кто уцелели, возвратились:

Ах, какого дружка потерял я в бою,

И не сорок два года назад, а вчера,

Среди гор и песков, где сжигает жара

Все вокруг,

Опаляя недетскую память мою,

Слышишь, друг...

Мой дружок,

Мы взошли

на некнижную ту высоту,

Под которой ты лег.

Ах, какого дружка потерял я в бою...

Нам проклятая пыль забивала глаза,

И горел БТР, в небе, как стрекоза,

Вертолет.

И, как голос из прошлого, выкрик:

«Вперед!» —                    

Словно нерв...

Оборвался до боли натянутый нерв,

И со склона пошла ему пуля навстречу

В полет».

Не всех убитых отправляли на родину. Оставляли, хоронили тут, на чужбине...

Песок да камень,

Печальный свет чужой луны 

            Над головами.      

—     Равняясь на Знамя!

Прощай, мой брат,

Отныне ты навеки с нами.

Прости, что ты погиб,

А я всего лишь ранен

В горах Афгани,

В Афганистане.

Война затягивалась и, возвратившись в Ленинград, Розенбаум дал себе слово снова побывать в войсках, куда его звали, где его ждали.

Во второй поездке концертов было много. Его уже и в Афганистане знали. Завязались добрые отношения с Гро­мовым. «Я не расставался с солдатами ни днем, ни ночью. Садился с ними в бронетранспортеры, летал на самолетах, вертолетах. И на самолете, который солдаты назвали «Чер­ным тюльпаном» — погибшие в гробах на пути домой»:

В Афганистане,

в «Черном тюльпане»,

С водкой в стакане

Мы молча плывем

над землей.

Скорбная птица через

границу

К русским зарницам

Несет ребятишек домой.

В «Черном тюльпане»

те, кто с заданий

Едут на Родину милую

в землю залечь.

В отпуск бессрочный,                                  

рваные в клочья,

Им никогда, никогда

не обнять теплых плеч...

Горы стреляют,

«Стингер» взлетает.

Если нарваться,

то парни второй

раз умрут...

Когда возвратился, Афганистан или, как коротко его называли — Афган — продолжал преследовать Розенбаума. Три месяца почти не разговаривал, иногда беспричинно плакал, забывался, бредил. Словно ледяной туман покры­вал то, что увидел. Что стоили все его горести по сравне­нию с тем, что увидел! Пережитое побудило думать о Боге, как высшей силе. Но что был Бог, если допускал такие ужасы для безвинных людей, если не видел правды.

Я часто просыпаюсь в тишине

От свиста пуль и визга бомб фугасных,

Мне кажется — я снова на войне,

Мне кажется — я снова на войне,

И кто — кого, пока еще неясно.

Страдания передавал песням: так складывалась цепь военных картин, названная «Афганским циклом», куда во­шли: «Черный тюльпан», «Когда я вернусь» — вершины творчества певца-поэта. Утешением было то, что он не толь­ко обрел в Афгане много верных друзей. На его шесть с половиной месяцев афганской войны откликнулись, когда он возвратился, и семьи воевавших. «После песни о «Чер­ном тюльпане» ко мне пришла мать: «Спасибо тебе, что написал о моем сыне... Он погиб семь лет назад — о нем никто слова не сказал». Многие письма посылали ему — жены, родители, сестры, братья афганцев. Вот одно из та­ких писем:

«Там служил мой брат Эдуард. Он сообщил нам о Вашем приезде и впечатлениях. Вы не только доставили им огромное удовольствие, но и стали вестью о родине, чего они с нетерпением ждали. Эти ребята устали от жестокостей, смертей. Ваши песни растопили их души. Как пишет брат, они сразу вспомнили, что где-то есть тепло, любовь, песни. Достаточно сказать, что, слушая Вас, эти сильные парни плакали».

Надежды на то, что Саша Розенбаум в Афгане лишь попоет и пусть даже там постреляет, не оправдались. Он заговорил, публично, в печати, многократно, резко: «Поче­му я больше трех месяцев разговаривать не мог и плакал без причины? Любой человек, бывший на войне, повергнут на голову, любой, единожды убивший, — нездоровый чело­век. Вот и получается, что в большинстве своем наш народ болен, несчастен и обманут. Нужно было всем миром кри­чать, вопить, сжигать себя, но не пускать ребят в Афгани­стан. Во всякой войне есть две войны — одна, которую ве­дет правительство, государство, и другая — на которой воюют солдаты, не желающие убивать. Так было и с аме­риканцами во Вьетнаме, и с русскими в Афганистане. Об этом я и пою».

И еще резче: «Есть три Афганистана. Первый — госу­дарственный. Это не ошибка; хуже. Разве можно назвать ошибкой то, что унесло десятки тысяч жизней? То, что во­рвалось болью в десятки тысяч семей. Это не ошибка, это — преступление, за которое виновные должны ответить пе­ред судом истории. Есть другой Афганистан. Это люди, про­шедшие огонь войны. Их я в обиду не дам». И потому он не соглашается с А. Сахаровым: «Когда он сказал, что наши били по своим, по приказу, я был в шоке. Потому что ви­дел, как два вертолета пошли за одним солдатом. Они зна­ли, что их собьют, но хотели его спасти. Батальоны посы­лали спасать своих людей. Нет, Андрей Дмитриевич войны не знал. Никто не должен осуждать ветеранов этой войны».

Третьим Афганистаном названы те, «кто прошли его, его не видя. Это Афганистан матерей, отцов, сестер, брать­ев, бабушек, друзей. Если, по всем данным, через войну прошел миллион военнослужащих (не считая населения Афганистана), то у каждого из них как минимум пятнад­цать тех, кто ждал. Значит, уже пятнадцать миллионов, пе­реживших этот кошмар».

Розенбаум был среди тех, кто требовал прекращения войны. И, когда наконец-то был объявлен вывод войск из Афганистана, конец бесславной войны, Розенбаум решил, что тоже будет выходить вместе с войсками, сопровождая их своей песней. Так и сделал.

Шли колонны, во главе с генералом Громовым. Шел и Саша Розенбаум, и солдаты подхватывали за певцом его военные и мирные песни.

Дома Сашу Розенбаума приняли в афганское братство.

Теперь он разделял мирные невзгоды тех, кого назы­вали афганцами, возмущался пренебрежением к их нуж­дам. Обивал чиновничьи пороги, добиваясь квартир, инва­лидных колясок, пособий для вдов. Через печать многократ­но обращался к общественности, сетуя, что «ребята нередко встречаются с равнодушием, порой с откровенной враждеб­ностью, даже если они искалечены, если измучены духовно. Меня такое отношение до глубины души возмущает. Вы представьте себе, в каком состоянии они возвращаются: в их сознании еще грохочут взрывы, падают залитые кровью товарищи, еще живо страшное напряжение близости смер­ти... Они заслуживают милосердия, того, чтобы мы вникли в их боль... Поверьте, все афганцы носят в себе боль. И совсем дико, что инвалидам предоставляют низкие пособия, то, что на работу афганцев берут неохотно. Многое вызы­вает возмущение... Их судьбы — это их горе, и мы обязаны воздать каждому за все. Ведь эти раны долго будут крово­точить. Они покалечены властью. Их отправили на пре­ступную войну, забрали здоровье, молодость. И хотя бы сказали — ребята, простите. С людьми произошло нечто страшное. Они все покалечены властью. Я на концертах об этом говорю, стыжу, призываю опомниться...».

Чтобы обратить внимание на афганцев, он говорил да­же через прессу о том, что некоторые хотели бы вернуться в Афганистан. «Не на войну, а к тем отношениям между людьми, которые сложились там: без рутины, лизоблюдст­ва, взяточничества. К царившей там дружбе — от товари­щей по взводу до командиров. Были там люди плохие, жал­кие, были. Но не они определяли облик нашей армии».

Нет концерта Розенбаума, на котором не было бы аф­ганцев: ведь выступает их друг.

В июле 1996 года состоялся необычный юбилей: было отмечено десятилетие песни-реквиема «Монолог пилота Черного тюльпана» — о Кандагаре, жертвах войны. Весь зал стоя слушал песню — о героях, «которым в 20 лет мо­гилы роют». Ее воспринимали как песню и о Чеченской войне — еще одной трагедии поколения.

Участие Розенбаума в афганской войне — то, что он там не только пел, но и стрелял, убивал, лечил, пережил войну как бы изнутри, со многими ее сторонами, обнажаю­щими людей, сыграло в его жизни роль решающую. Огля­дываясь, он сам признавался: «Об Афгане никогда, ни на се­кунду не пожалел. Счастлив, что хватило мужества. Шесть с половиной месяцев, проведенные в Афганистане, это, учи­тывая сдвинутые там мозги, примерно шесть лет». Пере­ломных. Утвердивших волю, смелость, широту охвата лю­дей и жизни, веру в то, что его искусство необходимо, не­зависимость в поступках, лишениях. Пережитое, увиденное на этой чужой земле, народ которой стал жертвой власто­любивых политиков, близкое соприкосновение с армейски­ми установками в этих необычных условиях подняли на но­вую ступень общественное сознание Розенбаума. Ощущение фронтового братства, слияния людей перед лицом смерти навсегда избавило его от опасности цинизма и скепсиса, порожденных советской действительностью.

Он полюбил армию, как форму человеческой всеобщ­ности, как бы ставил себя в ее рядах, протестовал против шельмования армии и находил с ней постоянные творчес­кие контакты. Идеалом командира-руководителя стал для него генерал Борис Всеволодович Громов. Познав на лич­ном опыте цену жизни, он становится особенно жадным к ее различным проявлениям, к силе не только нравственной, но и физической. Давнишнее увлечение боксом дополняется таким искусством конника, что кубанские казаки зачисляют его в свой полк. Тема большого песенного цикла — казачья вольница, сохраненная доныне. Гордится, что эти песни вы­дают за фольклорные и с удовольствием рассказывает в прессе, как его встретили в станице Вешенской — на роди­не Шолохова: «Встречать меня вышла чуть ли не вся ста­ница. После концерта мне подарили казачий костюм, а по­том наперебой радушно приглашали в дома, угощали, чем бог послал, желали удачи, добра».

Афган отразился на всех дальнейших песнях о войне: тематизме, мелодической напряженности. После Афгана пе­вец хотел быть там, где военное прошлое будило душу: по­ехал в Волгоград, к Мамаеву Кургану и написал трогатель­ные стихи-мелодию «Красная стена» — о том, как здесь у Красной стены встретилась старая мать с сыном, которого ждала сорок лет: «Третья строчка, пятый столбик на кро­вавой той стене». Через год после Чернобыля с лужайки аэропорта Жуляны взлетел в воздух вертолет, а в нем — Розенбаум с гитарой и афганец Владимир Сироштан. Пос­ле облета станции и минутного зависания над саркофагом вертолет опустился на поле городского стадиона, где под открытым небом пел и пел Розенбаум и привез оттуда бу­кетик засушенных чернобыльских цветов.

А когда развернулась братоубийственная война в Тад­жикистане, он поехал и туда, к пограничникам, на заста­вы, откуда виден был и вспоминался Афганистан. Снова он был с ребятами, рисковавшими жизнью, вспоминавшими тех, кто погиб на таджикской земле. Снова задавал себе вопросы: почему, как такое могло случиться?

Пережив Афган, а потом и Таджикистан, он все теснее связывает творчество с политикой, с экономическими беда­ми страны, рожденными так называемой перестройкой.

 

«ВЕЛИКИЙ ГОРОД»

Чтобы познакомиться с Розенбаумом, меня пригласили в его офис, продиктовав адрес — Владимирской проспект, дом 9 и объяснили, как туда проехать. В молодости я дол­го жила в этом районе и знала, что по этому адресу в доме, который мне столь подробно растолковали, издавна поме­щался трест похоронного обслуживания. Но при чем здесь Розенбаум?

Выкатившись из станции метро «Владимирская» и по­дойдя к дому № 9, обнаружила, что в отремонтированном, покрашенном, ставшим очень народным доме помещается... ресторан с громким названием «Белла-Лионе», а справа — дверь в офис, где охрана проверила мое приглашение, а секретарша мгновенно провела в кабинет, куда вот-вот дол­жен был прийти Розенбаум.

Начало было непривычным для музыканта старшего поколения, никогда прежде не связывавшего ресторан и бизнес с высоким искусством.

Правда, встреча, знакомство, разговор никакого бизне­са не касались: речь шла о песнях Розенбаума. Но естест­венное любопытство к «ресторанному офису» меня не поки­дало и обострилось, когда я прочитала в одной из карто­чек: «А. Я. Розенбаум — вице-президент Акционерного об­щества «Великий город». Президент — Е. В. Купсин. Сек­ретарь — Наталья Буданова» — та самая приветливая На­таша, которую Розенбаум отрекомендовал как человека, изучающего его творчество, собирающего материалы о нем.

Так для чего же ему, популярному певцу, этакое вице-президентство? Почему он вдруг оказался в столь необыч­ном для себя сообществе, вроде бы к искусству отношения не имевшим? Неужто решил добавить к своим двум благо­родным профессиям еще и третью, к которой советские лю­ди привыкли относиться без почтения? И в чем может за­ключаться для него руководящая функция? Что дает?

Ответы на эти вопросы искала в ряде причин и факто­рах разного характера.

Так называемая перестройка лишила культуру средств, низвела ее деятелей до бедности, сделала прямо зависимы­ми от богатеев, милостиво вынимавших подмогу из своих тугих кошельков.

Розенбаум не был чужд тому, что называют зарабатыванием денег, и даже для того времени, когда самого тер­мина «зарабатывание» как бы стеснялись, рассказывая в прессе о своей жизни, возмущался тем, что называл «при­вычным разгильдяйством». «Нас же не учат зарабатывать деньги. Мы и не хотели их зарабатывать. Проще, чтобы все было как есть. А я, работая на «Скорой», обеспечивал семью, «выколачивая» сутками... Не хватает денег — зна­чит, нужно идти грузить машины, туда, где будут платить, словом, делать все, чтобы семья ощущала в тебе мужчину. Мои жена и дочь всегда видели, что их кормилец тратит все время на то, чтобы заработать деньги. Не как скупер­дяй, а на платье, книги, пластинки, на красивую бутылку португальского портвейна, покупка которого была для меня с женой праздником».

Он, конечно, замечал, что по сравнению с «застойным» временем, когда слово «бизнес» было ругательным, теперь занятие бизнесом становилось знаком энергии, гибкости. К бизнесу потянулись люди разных специальностей, открывая в себе таланты предпринимателей, финансистов, торговцев. Выдающимся бизнесменом стал приятель Розенбаума Иосиф Кобзон, успешно сочетавший пение с предпринимательст­вом. Человек дела, он посчитал возможным реальное уча­стие в экономике, которое должно было выразиться не в речах и прожектах, а в предприимчивости, еще недавно, при коммунистическом правлении, считавшейся не досто­инством, а пороком. Его пример влиял на Розенбаума.

Известно, что способности предков всегда в той или иной мере проявляются в последующих поколениях. Воз­можно, что купеческие организаторские таланты Миляевых и совсем близкая по времени торговая работа Самуила Ро­зенбаума тоже ждали своего часа, чтобы хотя бы до неко­торой степени обнаружиться в Саше Розенбауме — чело­веке другой эпохи, профессии, вкусов.

Проверяя предположения, обратилась к Розенбауму, заготовив ряд вопросов. И услышала разъяснение прямое, точное, в чем-то и не совсем обычное, но оказавшееся ло­гичным и убедительным.

А дело было так: «Когда советская империя развали­лась, творческие работники оказались предоставленными сами себе. Семьдесят лет нас, артистов, «продавало» госу­дарство: хоть и гроши, но платило, организовывало концерты. Мы входили в систему. А система лопнула. Ленконцерт развалился. На какое-то время пристроился в Союзтеатр. Я остался без «крыши», а концерты требовали организатор­ских усилий, к чему приспособлен не был. Кто мог меня продавать?

И тут подоспело предложение Жени Купсина. Он рас­сказал о том, что возглавит акционерное общество, которое организовывают не коммерсанты, а инженеры, желавшие работать в конструкторских бюро, на заводах, но там все рушилось и никому их энтузиазм не был нужен. Вот и ста­ли акционерами общества, куда зовут людей инициативных, деятельных, смелых.

— Чем же собирались заняться?

— Изделиями из металла. Работой с металлом. Этим взялся руководить инженер Вячеслав Рутштейн. Операция­ми в порту, отправкой оттуда грузов занимались несколько акционеров. Собирались открыть ресторан.

— А Вы?

— Я должен был «внести» в дело свой голос. Моим бизнесом становилась, грубо говоря, моя глотка. «Великий город» с моим участием обращался к шоу-бизнесу, весьма развитому и прибыльному за рубежом, а у нас становив­шемся подчас местом деятельности людей случайных, не­добросовестных.

— И Вы решились?

— Я колебался, но решило то, что Женя Купсин знал мое искусство, понимал и любил музыку, с его женой Бел­лой Купейной я подружился еще в «Ленконцерте», где Купсина была воспитана легендарным директором-распоря­дителем Григорием Шубом, сделавшим работу администра­тора наукой и искусством. Я решился. И вышло, что осо­бенно кардинальных перемен в моей жизни и не произошло.

Я пел. Давал концерты, которые организовывала Белла Купсина. Помогал в устройстве ресторана, небольшого, с итальянской кухней и фортепианной музыкой.

Число концертов разрасталось, с приглашением во мно­гие города. И тогда сформировали концертный отдел. Я стал его художественным руководителем, Белла Купсина — директором-продюсером, администраторами пригласили Раису Симонову, когда-то открывшую мне дорогу концерт­ной деятельности, Игоря Портнова, секретарем стала Наташа Буданова. Общая дружная работа помогала людям рас­крывать свои способности.

Как пример, Розенбаум называет ту же Беллу Купсину, ставшую талантливым продюсером. Всегда склонный к обобщениям, он в статье о Купейной на ее примере форму­лирует тип продюсера, каким он сложился в рамках «Ве­ликого города» — творческий продюсер: «Продюсер тот, кто может дать совет, определить стратегию, кто прораба­тывает крупные проекты, отвечает за них, может сказать либо «да», либо «нет» и в какие-то моменты я должен под­чиниться Белле Михайловне, ибо доверяю своему продю­серу, его опыту, его интуиции. Любой проект Розенбаума — наполовину мой и наполовину Беллы Михайловны. Она не только мой продюсер, она мой друг и творческий едино­мышленник».

Условия общества «Великий город» помогли устойчиво­сти того небольшого коллектива, который непосредственно участвовал в концертах: талантливый аранжировщик Алек­сандр Алексеев, обладающий удивительным чувством ритма и тембра, ансамбль Жемчужных, звукорежиссер Виталий Роткович. Автоводитель Григорий Воздроганов, доставляя Розенбаума и его администраторов в любое место города, помогает экономить время, силы.

Таким образом, в рамках «Великого города» условия для исполнительской деятельности Розенбаума сложились весьма благоприятными, похожими на условия знаменитых мировых звезд эстрады.

Как вице-президент, он участвует в обсуждении и воп­росов, далеких музыке: «Я в них не понимаю. Но я пони­маю людей, их нужды.

Мои странствия по России и зарубежным странам, мои «Афган» и Таджикистан приобщают меня к жизни во мно­гих ее проявлениях, далеких бизнесу. Я как бы советник бизнесменов, мыслящий другими категориями. И, если дело мне кажется полезным, я могу «открыть двери» в те ин­станции, от которых зависят решения и деятели которых не знают «Великий город», но знают мое искусство».

Утвердившись, окрепнув материально, «Великий го­род» и его концертный отдел разворачивают по примеру русских меценатов широкую благотворительность: двенад­цать стипендий по четверть миллиона рублей в месяц для студентов университета, одежда, музыкальные инструменты для воспитанников детских домов, подготовка спортсменов общества «Макаби». И помощь деятелям искусства, в том числе театру имени Вл. Маяковского, Е. Образцовой, В. Спивакову в разных объемах, формах: деньги, органи­зация концертов, питание в ресторане «Белла Лионе».

Розенбаум дает благотворительных концертов больше, чем любой из его именитых коллег: в 1991 году, например, целую неделю пел в столичном концертном зале «Россия», отчисляя весь гонорар в фонды помощи жертвам бандитиз­ма, пояснял цель — «привлечь внимание к той кошмарной ситуации, когда люди запросто убивают друг друга только потому, что они — разной национальности или разных по­литических воззрений». И еще о своей благотворительности: «Кто же выступит в ремесленных училищах? В войсковых частях, в колонии? Почему-то этого не делают Пугачева или Гребенщиков. Я их не осуждаю — значит, им это не нужно. А мне — нужно. Не все же деньгами измерять, да надо и понимать — с кого можно взять, а кто рад бы — да не может».

Таким образом, в рамках и возможностях «Великого города» то, что Розенбаум делал для «афганцев», помогая им врасти в мирную жизнь, получает продолжение, охваты­вая и других людей, другие области общественной жизни. Это доставляет удовлетворение своей не только творческой полезности.

В сфере творческой Розенбаума не покидает стремле­ние к расширению форм деятельности: в этом хочет следо­вать примеру Святослава Рихтера с его «Декабрьскими ве­черами», обновлявшими концертную систему, Мстислава Ростроповича — организатора Союза виолончелистов. Не­терпеливая огромная энергия Розенбаума требует выхода в коллективных формах творчества. «Я считал и считаю, что могу и в состоянии поделиться своими мыслями». Он стре­мится объединить коллег — певцов, артистов, но не в при­вычные клубы, а в специальной творческой мастерской Ро­зенбаума, где обсуждались и решались бы на высоком, профессиональном уровне самые насущные творческие проб­лемы, составлялись и выносились на общественный суд но­вые программы, велась бы разработка теории, истории сов­ременной отечественной песни.

Накапливал средства, сбереженные от своих концертов, он подыскивает помещения, сотрудников, которые были бы соратниками. Еще в 1988 году совместно с известным акте­ром Михаилом Боярским попытались организовать театр «Бенефис», как хозрасчетную студию. Подобрали директо­ра, заместителя, поначалу заключили контракт с певцом Валерием Леонтьевым, с рок-группой «Кино» и Виктором Цоем; Аркадий Вайнер согласился написать для «Бенефи­са» пьесу. Было определено, что значительная часть прибы­ли пойдет на дополнительные выплаты исполнителям с уче­том степени их трудового участия в «Бенефисе». Пообеща­ли выделить «Бенефису» здание на Мойке и было сплани­ровано уже к осени 1990 года здание отремонтировать, те­атр открыть.

Творческого содружества Боярского и Розенбаума не получилось. Упорный и упрямый Розенбаум однако не сдал­ся и уже весной 1989 года, на этот раз через объединение «Союзтеатр» и не в Ленинграде, а в Москве, в помещении Театра драмы и комедии К. С. Станиславского открыл «Творческую мастерскую Александра Розенбаума». Не пе­реезжая в Москву, ездил туда из Ленинграда, план заду­мал обширный: создание музыкальных спектаклей по рус­ским и восточным мотивам, постановку своей эстрадной оперы, а, вернее, одноактной фольклорной сюиты «Блажен­ные картинки» с песнями «Ярмарка», «Бессонница», «Жизнь на грош, как кувшин расколотый», «Кистень», «Сцена облавы», «Мои раны не болят», «Плач матери», «Песня отрока», «Песня о Вере», «Хоровод». В сюите рас­сказывалось о том, как во времена Ивана Грозного и Малюты Скуратова, который был обозначен, как «Министр госбезопасности», человек, соорудив себе крылья, прыгнул с колокольни и как его за это убили. Наметил репетицион­ный план театрализованного представления по «Одесским рассказам» Исаака Бабеля с исполнением давнишнего пе­сенного «одесского цикла». Пресса объявила, что мастер­скую поддержат популярные артисты Олег Табаков, Ва­лентин Гафт, Михаил Жванецкий, Вениамин Смехов, Лео­нид Филатов. Позвал в творческую мастерскую челябин­ского певца-поэта Олега Митяева, считая, что у него ори­гинальное музыкальное мышление, и опубликовал статью о нем. Удалось привлечь к сотрудничеству известного амери­канского пианиста и композитора Уоррена Вульфа и даже провести совместный концерт с режиссурой американца Джона Алена. Но и это дело в конце концов    не    удержа­лось.

«Великий город» воспринимает и в этом плане как на­дежду. По-прежнему просит инстанции выделения помеще­ния с обязательством его отремонтировать. На эту тему публикует гневное интервью: «700 домов, поставленных на капитальный ремонт», разрушаются, а мне восстановить хотя бы один дом не дают».

Связанное с участием в «Великом городе» столкновение с чиновничьей косностью, коррупцией, циничным равноду­шием к людским судьбам, сопротивление власть имущих бескорыстной инициативе тоже влияют на общественные по­зиции артиста, его отношение к нынешней ситуации в стра­не, к ее руководителям. Об этом не раз резко говорит в прессе, высказывается с эстрады, в песнях:

Доктор, почему так,

сложилась жизнь

 В гребаной моей стране?

Что Генштаб, что МУР —

по уши во лжи.

И главный врач не верит мне.

Что-то здесь не так:

бинты кровят по ночам,

Санитары в морду норовят

дать врачам.

Из домов своих народ

бежит кто куда.

Русские — к жидам,

к речке Иордан.

...Члены Политбюро

крестятся в церквях

И ездят в Мекку на хадж.

А Бога не смутил их

партийный стаж.

Где-то раскопали, говорят,

кости царя.

Да от стыда у умных психов

щеки горят!

И мне на ЭКГ сказал

последний дурак:

«Что-то здесь не так...

Что-то здесь не так...».

«Из нынешних болтунов я никому не верю: ни правым, ни левым, ни красным, ни желтым... Все лгуны, все дерутся за власть, наплевав на народ. Вы забыли, кем был Ель­цин?.. А сегодня гений перестройки. И все кричат: «Ель­цин! Ельцин!» Забыли, кем был Горбачев? Все кричат: «Горби». А он?..».

Такие публичные высказывания, в сущности, делают Розенбаума своеобразным диссидентом 80—90-х годов. И вновь высказывают не раз публично, в прессе вопрос, поче­му же Розенбаум не эмигрирует на Запад, в США, где мог бы и материально весьма преуспеть. Он многократно и ка­тегорически отвечает: «Я не уеду — ни из Питера, ни из России... Я хочу нормальной страны. Я не хочу, чтобы она делала все, чтобы выкинуть меня и дочь за ее пределы. Я не уеду».

Не без насмешки и горечи он пишет о тех деятелях культуры, спорта, которые бегут за любыми контрактами на Запад: «Посланцы российского футбола наплевали на Отчизну, ударив по «бездорожью и разгильдяйству» фут­больных функционеров своими контрактами времен разви­той перестройки:

Я знавал по жизни Эдика Стрельцова,

И так думаю, что дал бы он в лицо вам...».

Досталось и блистательным «Виртуозам Москвы», ко­торые «с непонятным их сердцам воодушевлением трудятся на ниве симфонизма в испанском Урюпинске, прославляя страну матадоров и бакских экстремистов, а наша филар­моническая Россия со своими высокоинтеллектуальными бизнесменами спонсирует колоссальные средства в гастроли вышедших в тираж зарубежных звезд и собственных супер-звезд районного масштаба».

История болезни тяжела, течение стремительное:

Вот вы спросите: А ты, ты что делаешь?

А я так, граждане, скажу: «Наболело ведь!»

Но делом нужно заниматься, делом,

И драться за него со светом всем,

Гораздо легче в кресло бросить тело

И рассуждать о сложности проблем.

Работа в «Великом городе» становится, в сущности, од­ной из форм участия? в обновлении. Но главное — песня, стих, слово, которые беспощадно открывают правду и на­правляют людей к истинному созиданию с верой, выражен­ной Розенбаумом просто: «Россия — великая страна, и она обязательно должна состояться... Только бы кровь не про­лилась ручьем, а то в ней все опять захлебнется».

 

«СУДЬБА НЕ ПРОСТАЯ, ДРУГОЙ НЕ ХОЧУ...»

К середине восьмидесятых Розенбаум мог жить, по вы­ражению Солженицына «удоволенным». Он не только по­бедил непризнание. Его популярность нарастала: творчест­во разворачивалось и находило все более широкий отклик. Его можно было отнести к артистам весьма преуспевающим. К 1988 году тиражи пластинок мастеров эстрады были зафиксированы  в такой  последовательности:  у Аллы  Пугаче­вой — 15 миллионов, у Александра Розенбаума —  10 мил­лионов, у Валерия Леонтьева — 5 миллионов. В том же го­ду к 50-летию Высоцкого  провели опрос  популярности    от­дельных песен: Розенбаум с циклом    «Мои    дворы»    занял четвертое место, с песней «Нарисуйте мне дом» — десятое, а чуть позже диск «Эпитафия» возглавил таблицу популяр­ности записей, опередив даже записи А. Пугачевой. Она    в своем  журнале  «Алла»,  опубликовав  своеобразный  рейтинг русскоязычных эстрадных  артистов  России,  отвела    Розен­бауму место после  Булата  Окуджавы,  а  среди  пятидесяти петербургских  певцов  Розенбаум  оказался  первым,     опере­див Эдиту Пьеху и Бориса Гребенщикова. Самостоятельную ценность его дисков доказала  публикация сборника  с  мно­гозначительным  заголовком  «Белая  птица  удачи».  Его  пес­ни включают в свой репертуар ряд эстрадных исполнителей: И. Кобзон, Л.  Лещенко,  И.  Понаровская,    Михаил  Шафутинский   (выпускающий даже альбом    «Спасибо, Саша  Ро­зенбаум»), позднее — Филипп Киркоров.

Появлялись, правда, рецидивы шельмования, злобные инсинуации, попытки представить его чуть ли не агентом ЦРУ, ФБР. Так, весной 1985 года концерты в Киеве вы­звали статью в украинской газете «Молодая гвардия», в которой утверждалось: «Заказчики этой музыки известны — ЦРУ, ФБР... Подобные «таланты» нашим идеологичес­ким противникам необходимы»2, Розенбаум обвинялся в жадности. Как на агента ЦРУ был послан на него донос в КГБ. Что его спасло от наказания?

Большой опасностью стала настигшая его личная беда, распространенная в России: пьянство. Оно не было вызвано какими-либо личными переживаниями, выход из которых люди подчас находят в водке. У Розенбаума дело обстояло проще. Сказались его общительность, русская традиция лю­бое событие отмечать рюмкой, утомительные путешествия и концерты, завершавшиеся возлияниями. Были и причины творческие: он не то, чтобы перерабатывался, а «пересопе­реживался»: ведь он пел всем сердцем, всегда песню заново воспринимая как боль невыносимую. И бежал к алкоголю, чтобы забыться, передохнуть, отключиться    от    этой сверх­чувствительности.

Складывалась привычка, выходившая из-под контроля разума. Начиналось погружение в трясину. Семья страдала, мучилась, понимая, что скандалы не помогут. Недруги, за­вистники заботились, чтобы весть о пороке певца распрост­ранялась. Друзья бросились на помощь. Кобзон даже за­ключил с Розенбаумом пари: пять лет — ни грамма.

Спасли не увещевания, не пари, а собственная воля: «Я долго как бы жил в психиатрической клинике, сре­ди больных. И решил перейти, как положено врачу, в орди­наторскую, стать не лечимым, а лечащим. В психиатрии есть понятие чувства критики по отношению к самому себе. Когда человек лишается этого чувства — он болен. Меня Бог миловал. Поэтому, когда понял, что заболеваю, увидел на себе начало хронического алкоголизма — стиснул зубы, и все. Очень тяжко далось, но себя преодолел». Вновь, как это уже было в Афганистане, но на этот раз в борьбе с са­мим собой он обрел мужество, силу сопротивления.

Мгла  рассеялась.  И  жизнь,  вся  энергия  сконцентриро­вались только на деле, совершенствовании своего искусства.

С наступлением перестройки авторская песня вышла на свободный  простор, ее клубы, фестивали умножались, исто­рия изучалась, о Галиче выходил  фильм,  готовилась книга, к Высоцкому,  словно  новому Христу,    шли  на   поклонение, стихи его стали  превозносить, дни  рождения  отмечать,  как массовые  праздники.   Когда   прежде  запретное  стало  обще­распространенным,   возникли  и   большие  опасности.   К   1988 году они стали настолько очевидными, что  маститый лидер Б. Окуджава  в  газете  «Правда»  объявил,  что    «авторская песня в том  понимании,  в  каком  она  существовала,  благо­получно умерла».  Новые  авторы,    по    мнению    Окуджавы, «прекрасно играют на гитаре, умеют петь и... пишут плохие стихи  ни  о  чем»3.   Беда   песни,  как  считал   Окуджава,   за­ключалась в том, что песня стала тематически блеклой, офи­циальной,  как бы    организованной,    разлетелась    исполни­тельски на  разных смотрах,  клубных встречах, официально контролируемых.  Чтобы возродиться,  в  песне,    по    мнению Окуджавы,  наряду с  политикой,    «главными должны  быть вопросы: кто мы, что мы, во имя чего, имеем ли право?4». и требовал: «Если авторская песня имеет прямое отношение к литературе, к поэзии, и спрос с нее должен быть такой же — серьезный и по высокому счету»5.

Несмотря на достигнутые успехи, перед Розенбаумом тоже возникала опасность штампов, «прирученности», идео­логической покорности, самоповторений, эксплуатации ус­пеха, остановки на ремесле.

О чем писать и петь? Что нести народу? Как избежать примитивного упоения призрачным обновлением и, вместе с тем, не впасть в ставший привычным критицизм? — Эти вопросы остро стояли перед популярным певцом. Прежде всего следовало настойчиво и самокритично, без самооболь­щений и уступок определять круг тем, близких людям вось­мидесятых, разрабатывать в яркой стихотворной форме и обогащать свою, индивидуальную манеру, форму музыкаль­ного воплощения.

Поиски тематизма представляли особенно большие трудности, даже по сравнению с годами гонений. Свобода имела оборотные стороны. Следовало противостоять рас­пространявшейся моде на детективы, пропаганде секса, ужасов, авантюризма, профанации истории, избежать раз­рыва с реальным положением вещей, не подчиниться крену в недавно запрещенную поэзию, с отходом от собственного творчества. Должны были появиться стихи, передававшие, обогащавшие наступившие перемены жизни, помогавшие преодолеть ее трудности, найти ответ на сомнения, обрести утерянную веру.

При многообразии тематизма, Розенбаум овладевает талантом оратора. Наблюдения становятся все более целе­направленными. Свершается все более требовательная «раз­ведка тем», с выходом в общественные сферы, в психоло­гию. Из творчества исключается скепсис, ирония, покор­ность судьбе. Нет и надежд лишь на внешние спасительные силы: они в самом человеке, в его вечных свойствах, неиз­менно возрождающихся в самых тяжелых обстоятельствах. В сущности, продолжая то, к чему стремились, что делали Высоцкий, Галич и их последователи, он старается создать песенную летопись этого времени — историю не только со­бытий, а человеческих сердец.

Воплощается тема памяти, протест против забвения ве­ликого прошлого, всепрощения:

А может, не было войны,

И людям все это приснилось:

Опустошенная земля,

Расстрелы и концлагеря,

Хатынь и братские могилы?

А может, не было войны,

И у отца с рожденья шрамы,

Никто от пули не погиб,

И не всплывал над миром гриб,

И не боялась чья-то мама?

А может, не было войны,

И мир ее себе придумал.

...Но почему же старики

Так плачут в мае от тоски?

Как поясняет Розенбаум, «военная тема это и отрица­ние войны будущей. Неприятие песен-лозунгов». «Я гражда­нин страны, пережившей гибель миллионов в войне. Если хотите, я стараюсь песней пугать людей. Да, пугать. Если человек постиг, что, начнись война, она будет в его доме, пеплом его матери будут удобрять поля, его дочь будет из­насилована и растерзана, смерть страшная придет к нему самому, такой человек сделает все, чтобы не допустить вой­ны. Я отец, и хочу, чтобы моя дочь жила под мирным не­бом... Война для меня — это боль. На этой-то боли и люб­ви к дочери и замешаны песни о войне».

Умножается, углубляется тема Ленинграда — это не повторение воспетого Соловьевым-Седым, а свой Ленинград, совсем домашний и великий, родной, бесконечно любимый. О его духе свободы поется в песне о декабристах, о красо­те — в песне о белых ночах. Удивительная теплота, тре­петная привязанность в песнях «О тихих дворах», о соле­ных балтийских ветрах: гимн городу сердца, судьбы, жизни.

Я люблю возвращаться в свой город

нежданно, под вечер,

Продираясь сквозь толпы

знакомых сплошных облаков,

И на летное поле спускаться, милея от встречи,

Захлебнувшись прохладой

соленых балтийских ветров...

Тематизм заметно расширяют поездки по стране, мно­гообразие человеческих общений. Беспрерывные концертные странствия позволяют расширить сюжетно-географический спектр тематики.

В стихах возрастает обращение, к анализу самого себя, к исповеди, лирической открытости. На смену картинам бы­та часто приходят стихи настроений, мечтаний, душевных сомнений — тот колорит, который позволяет считать зрело­го Розенбаума романтиком.

Укрупняется форма стиха. Создаются циклы. Когда го­товилась эта книга, Розенбаум заканчивал цикл о любви, для компакт-диска под названием «На плантациях любви». Вот еще некоторые названия, отражающие темы стихов это­го периода: «Простите мне», «Реквием», «Позднее раская­ние», «Коротка наша жизнь», «Прости-прощай», «Воспоми­нание о будущем», «Тебе», «Мы все поймем, да что там го­ворить».

Жажда тематического обогащения привела Розенбаума к мелодиям не только на собственные стихи и не только на рифмованные тексты: он пишет нечто среднее между стихом и прозой — своего рода свободный стих, нерифмованный, но с гибким ритмом, направляющимся к музыке.

В концерты все чаще включаются и собственные про­заические отрывки — зарисовки-размышления. Постигается тот уровень стиха, когда как и у Галича, «образность и лиризм поэзии сочетаются воедино с эпичностью прозы, и с динамичной сюжетностью драматургии, и с мудростью и остротой высокой публицистики»6. Возникает особый стихо­творный жанр — сочетание поэзии, прозы, публицистики.

Такие стихи невозможно было соорудить быстро, лихо­радочно, со спешкой: стихотворение о Бабьем Яре созрева­ло пять лет и записалось только после посещения Бабьего Яра.

Стих шлифуется и, что особенно важно, изначально как бы омузыкаливается. «Мне стих без музыки так редко уда­ется», — признается поэт-песенник в стихотворении, кото­рое можно считать программным:

«Я должен слышать музыку стихов.

Я должен чувствовать мотив моей души,

Слова без музыки мертвы в моем искусстве,

Как без солдата мертв окопный бруствер —

Один он никого не устрашит.

Как надо понимать звучанье фраз:

Где крикнуть, где шепнуть на верной ноте?

Стихи и музыка, вы песня — плоть от плоти!

Стихи и музыка — не разделяю вас!

И дальше, декларируя уже приоритет музыки, поэт-пе­сенник провозглашает:

Я в каждом такте должен прочитать

Стихотворение, написанное в звуках,

И различать раздумье, радость, муку,

И в нотах этих чувства записать.

Считая, что его музыкальное образование, умения, опыт позволяют усовершенствовать, как бы профессионализиро­вать авторскую песню, Розенбаум решал задачу отнюдь не новую, возникавшую еще на заре жанра, когда Высоцкий объяснял: «это не песня, это стихи, положенные на ритми­ческую основу», Галич говорил не о мелодизме, а «почти разговорной интонации», которая подслушивалась в повсе­дневном быту и становилась словно бы довеском к стиху. В таком стиле, свойственном и Булату Окуджаве, был поле­мический смысл: противопоставить песню той, которая от­ражала жизнь приглаженно, с красивыми мелодиями и тре­бовала профессиональности певческих голосов.

Разговорный стиль новой песни вначале обуславливал­ся и ее сатирической направленностью. Если и проявлялись в таких песнях классические музыкальные интонации, то как пародийные коллажи, что особенно любил Галич. Па­родирование распространялось и на классические жанры: и у Галича, и у Окуджавы были псевдо-баллады, псевдо­романсы, псевдо-вальсы. Опасность скудости, однотипных формул, одной лишь декламационной устремленности была налицо, и Розенбаум хочет отойти от прошлого, когда в ав­торской песне музыка использовалась «главным образом в качестве вспомогательного средства реализации стиха, со­провождающего стих аккомпанемента»7.

Задача заключалась в том, чтобы, не потеряв ориги­нальности стиха, придать ему яркую музыкальную форму­лу, которая бы усиливала воздействие. Это, в сущности, понимал еще Галич, призывая придать жанру «дополни­тельные новые краски».

Розенбаум определяет четко: «Есть пять критериев, без которых песня невозможна. Это хорошие стихи, профессио­нальная музыка, внешний облик артиста, соответствующий его манере, игра на инструменте (если он есть) и, конечно, голос».

Розенбаум отходит от декламационности, речитативно­сти, концентрирует усилия на мелодизме, распеве, что было для него, как исполнителя, при его вокальных данных, до­вольно смело. Но он уже знал, понимал по опыту великих Леонида Утесова, Клавдии Шульженко, что сама по себе красота голоса в эстрадном жанре успеха еще не решает.

Непосредственно помогла ему дружба с Иосифом Коб­зоном. Выдающийся исполнитель песен, которые получал от талантливых композиторов, мастер широкого песенного мелодизма, сложившегося в советской музыке, Кобзон, вместе с тем обладал многими «секретами» эстрадного воздейст­вия, и Розенбаум это воспринимал, усваивал.

У него, как и у Кобзона, именно музыка, мелодизм, песенность выходили на первый, господствующий план, чего не было ни у Галича, ни у Высоцкого. Ощутив, что вели­кий этап авторской песни закончился со смертью Высоцко­го, Галича, с наступлением перемен в жизни страны, что сила высокого дилетантизма, основанного на искусстве са­моотдачи и не отличавшегося высоким уровнем музыки, воздействовать уже не могла, Розенбаум поднимает автор­скую песню на новую ступень, прежде всего в музыкаль­ности, мелодизме.

Перенос рока на русскую почву Розенбаум отрицает: «Когда тамбовские мальчики делают из себя мальчиков из Гарлема, это смешно. Меня интересуют песни своей земли. Я хочу разговаривать с людьми. На русском языке. А это подразумевает и русскую мелодию». Омузыкаливание стиха достигается рядом характерных приемов. Соответственно своему голосу он ведет мелодию на небольшом диапазоне, но распевает отдельные узловые слова, даже слоги, искусно использует паузы не только в естественных стихотворных цезурах, но и неожиданно, резко ломая стих с помощью му­зыки. Умножаются модуляции как средство эмоционально­го воздействия. Обогащается ритмическая сторона: чуткое синкопирование, растяжки, ферматы, неожиданные ритми­ческие перебивы освежают образ. Обостряются кульмина­ции, с разнообразием акцентировки. Многие песни заканчи­ваются не тоникой, а вопросом, срывом, нередки и распевы на возгласах — «ой», как это свойственно еврейским напе­вам. В добрых песнях-монологах слышны отзвуки и класси­ческой романсной лирики. Иногда заметны элементы ариозности. Однокрасочности нет: радость неотделима от грусти, веселье — от боли. Помимо гитары, фортепиано, синтезато­ра, инструментальных ансамблей Розенбаум поет и в сопро­вождении духовых оркестров, причем большого состава, иг­рающих по оркестровке, никогда не заглушающей певца.

Не выпадают из стиля песни и эпизодические включе­ния в нее танцовщиков характерного плана, с движениями, иллюстрирующими музыкальный образ.

Примечательно, что как раз у Розенбаума до некото­рой степени реализуется идея А. Н. Скрябина о цветомузыке, то есть соответствиях восприятия музыки и цвета. Бы­вают концерты, когда почти каждую песню Розенбаума со­провождает особая цветовая гамма, достигаемая с помощью прожекторов и других технических устройств.

Возрастает место импровизации. Издавна склонный к тщательной многочасовой репетиционной подготовке, к точ­ности общего плана и каждого номера концерта, Розенба­ум с обретением уверенности допускает отступления, воз­никающие под влиянием настроения, отклика слушателей, токов между артистом и залом, когда концерт всегда диа­лог, с обменом мыслями, разговорами.

Розенбаум — актер по природе, с органичной способ­ностью к перевоплощению, режиссирует песню, создавая своего рода театр одного актера. По его признанию, «рабо­та до конца на сцене, выдача нагора всего себя», — вот главное. Как писала одна из слушательниц, «когда поет Розенбаум, мы ощущаем такую безжалостную самоотдачу, такое распахнутое до конца, до дна самовыражение, такой порыв к людям в зале, что порой делается за него даже бо­язно... такой способ существования на сцене не может оста­вить спокойным всякого слушающего. Равнодушие противо­естественно, когда на слушателя обрушивается такой высо­кий вольтаж исполнительства! Только у Высоцкого встреча­лась такая сжигающая самоотдача».

Стиль исполнения учитывает расширение круга слуша­телей и мест выступлений. 9 мая 1995 года Розенбаума на Дворцовой площади Петербурга слушали 200 тысяч чело­век. В память войны он поставил за правило 9 мая ежегод­но в День Победы обязательно выступать в самых боль­ших залах или на площадях вместе с оркестрами.

Концертные формы, стиль Розенбаума привлекают вни­мание весьма известных музыкантов, исполняющих серьез­ную музыку и далеких эстраде. Им, в частности, заинтере­совался Мстислав Ростропович и не исключено, что будут найдены какие-то формы сочетания его инструментализма и песенной эстрады.

Песенным профессионализмом творческая жизнь не ог­раничивается. Его актерские данные замечают режиссеры кино и приглашают для участия в фильмах. Собственно, это не было открытием: в кино успешно снимался Ю. Визбор, а В. Высоцкий достиг в этой области результатов еще бо­лее значимых, чем в театре. Кинодебют А. Розенбаума был очень осторожным: «Я впервые снялся у Стефановича «Нач­ни сначала». Лицо мое появилось на экране ровно на 2 се­кунды». Большой резонанс вызвал двухсерийный фильм «Побег на край света», где Розенбаум сыграл одну из ос­новных ролей — Орея-певца, бунтаря, причем внес в этот образ свои дополнения, краски: режиссер фильма А. Майо­ров писал, что «мало кого знает из актеров, кто так активно работал бы над ролью, так активно «доставал» бы режиссе­ра, предлагая свою концепцию, примеряя на себя одежды героя. Здесь явно ощущается личность». Для фильма Ро­зенбаум написал несколько песен, которые сам и пел по хо­ду действия. Удача этого выхода Розенбаума в еще одну творческую сферу умножила кинопредложения, появилась возможность отбора фильмов, и Розенбаум снялся в кино­фильмах «Бессонница», «Друг», причем вновь с большой актерской инициативой, выходившей за режиссерские рам­ки: в фильме «Чтобы выжить» режиссера В. Плоткина решился даже почти полностью «перекроить» роль. Хотелось, чтобы герой был живым, а значит сложным. «Мой Джафар желал всем добра, но от отчаяния методы были страшные».

Отбор ролей происходит у Розенбаума по одному прин­ципу. Можно сказать, что он не актерствует, и даже не пе­ревоплощается. Играет людей незаурядных, мужественных; их схватки с подлостью, преодоления — в этом смысле он в кино, как и в песне, воплощает в известной мере самого себя, и фильмы становятся еще одной формой исповеди,

Его искусство пропагандирует телевидение, умножают­ся число и тематика пластинок, компакт-дисков, тематиче­ских альбомов: «Эпитафия», «Дорога длиной в жизнь», «Ностальгия», «Казачьи песни», «Вялотекущая импровиза­ция», «Горячая десятка», «Гоп-стоп», «Вальс-бостон», «Но­вые песни», «Памяти Аркадия Северного», «Розовый жем­чуг», «Анафема».

В Петербурге его основной зал ныне — Октябрьский, на четыре тысячи мест. Пожалуй, он остался единственным артистом, кто решается петь здесь целый концерт только из своих песен.

Интересно наблюдать не только сам концерт, но и как задолго до начала в предвкушении удовольствия приезжа­ют многие, с цветочками: и молодежь, и пожилые супруже­ские пары, женщины с детьми. А со служебного входа па Греческом переулке коллеги, друзья Розенбаума — а их у него тысячи — вымаливают у продюсера Беллы Купейной билетик на вход. Аншлаг.

Сегодня концерт в честь 9 мая 1996 года. Их все мень­ше — участников войны, стариков, для которых оставляют­ся в зале лучшие места.

А на сцену выходит немолодой, безволосый, с усами и в очках, в белом кителе с врачебными погонами — по-своему эффектный — Александр Розенбаум. Произносит слово о Победе. И поет-поет, о прошлом и нынешнем дне, о лю­бимом городе:

Лиговка, Лиговка, ты мой дом родной,

Мы еще с тобой попоем...

Хочу я жить

Среди каналов и мостов

И выходить

С тобой, Нева, из берегов,

Хочу летать

Я белой чайкой по утрам

И не дышать

Над вашим чудом, Монферан.

Хочу хранить

Историю страны своей,

Хочу открыть

Михайлов замок для людей.

Мы уйдем потихоньку, и другим незаметно,

А «Авроре» — стоять

И огням на Ростральных — гореть,

Мы уйдем для того, чтобы пели другие поэты,

И сияла, гремела оркестров начищенных медь.

Сегодня Александр Розенбаум выдающийся мастер песни.

То, чего он достиг, можно считать неким синтетическим жанром со своеобразными особенностями, включающими свойственное и авторской песне, и песенному творчеству про­фессионалов-композиторов, и смежных жанров, обогащаю­щих песню. Появившись на концертной эстраде как после­дователь классиков авторской песни, он ныне стал наслед­ником тех великих песенных традиций, которые родили не только Вертинского с его исповедальной непосредственно­стью и сердечной мелодической выразительностью, но и Л. Утесова, К. Шульженко, М. Бернеса, позднее — А. Пу­гачеву, И. Понаровскую, И. Кобзона. Не будет натяжкой считать его также последователем В. Соловьева-Седого, с тем отличием, что, являясь автором и исполнителем, Розен­баум создает песенную летопись 80—90-х годов в той фор­ме, которая вводит авторскую песню в высоко профессио­нальное искусство.

Его влияние не следует объяснять лишь одним искусст­вом песни. Оно в том ощущении внутренней свободы, неза­висимости, утверждении жизни, которое исходит от Розен­баума и связано с его личностью, характером, поведением, поступками. Воздействие его песен созвучно его человече­скому облику. Как выразился один из его слушателей: «Са­ша поет, как живет, а живет, как поет». Именно такое со­четание особенно необходимо нынешнему времени с его прагматизмом, циничной изворотливостью, потерей человеч­ности. Таким образом, можно и следует говорить о мораль­ном воздействии певца.

Когда-то Стефан Цвейг — великий биограф выдающих­ся личностей — точно заметил: «Тот, кто предрасположен к музыке в глубочайших своих недрах своего существа, — не технически, а именно в глубочайших своих недрах — тот обладает глубоко затаенной и неиссякаемо изливающейся жаждой гармонии». Музыка и научает певца сохранять, осуществлять эту жажду, невзирая на огромные трудности, оставаясь верным своей стране, ее народу: «Как я жил, так живу и буду жить, кто бы меня не ломал, невзирая на по­хвальбу или уколы. Всегда буду идти своей дорогой, как ее понимаю только я... В творчестве право голоса только внут­ри меня самого».

И пока я живу — никогда флаг

не будет мой спущен.

Когда-то великая французская пианистка Маргарита Лонг — совесть музыкальной Франции, написала, что для истинного артиста концерт должен быть проповедью, ка­федрой истины. Концерты Розенбаума и стали такой вот проповедью, обращенной к его соотечественникам. Поэтому и идут они на его концерт не только, чтобы отдохнуть, по­лучить удовольствие, но и для утешения, помощи, может быть, даже спасения от духовных, материальных страда­ний. В этом объяснение того, что в нынешнее время нищеты миллионов, огромные залы на концертах Розенбаума всег­да полны. В прошлом он получал письма и восхвалительные, и ругательные. Ныне ругательных стало очень мало, а горы благодарственных хранят родители, как величайшее утешение. Розенбаума эти отклики очень поддерживают, а подчас и помогают разбираться в самом себе, в том, что дает людям и чего они ждут от него.

Ирина Шишкина из Красноярска: «Спасибо Вам за то, что Вы есть. Во мне Ваши песни вызывают чувство, что они написаны мною, хотя стихов я не пишу. Ничего лучше о Ленинграде я не слышала и не читала. Вас слушая, мы тоже в этот миг становимся питерцами и тоже как будто столетия — на берегах Невы. В Ваших песнях — все о нас, о нашем поколении».

Семья Куликовых из Нижнего Новгорода: «Сбылись мечты: мы стали обладателями Вашего диска «Эпитафия» и слушали всей семьей, правда, без папы, умершего шесть лет назад, но уверены, что он оценил бы Ваше творчество не только потому, что он сам — из этих песен. Создав их, Вы прошли с нашим отцом плечом к плечу через его войну».

Светлана Шатнер и ее семья из Симферополя: «После Высоцкого Вы единственный поэт и композитор, которого мы слушаем с огромным вниманием. Когда мы слушали Ва­ши песни «А может, не было войны» и «Бабий Яр», ничего не можем с собой поделать: плачем. Всех наших родствен­ников расстреляли в Западной Украине: там тоже был свой Бабий Яр. Спасибо за Вашу правду».

Сидоренко Д. В. и В. В. из Комсомольска-на-Амуре: «Мы слушаем Ваши песни полустертые, на кассетах. «Эпи­тафию» днем с огнем не найти. Нам надоели слухи и сплет­ни вокруг Вашего имени. Мы хотим знать правду о Вас и лично от Вас и услышать в Комсомольске-на-Амуре. «Слушай, добрый человек, я тебя не обману», — так Вы поете, и мы Вам верим».

Юлия Пузырева из Москвы: «Мне 14 лет и Вас, веро­ятно, мало интересуют письма подростков, но я чувствую Ваши стихи и мелодии, потому что это мои мысли и пере­живания, выраженные так убедительно. Всего год назад я о Ленинграде знала только основные сведения, усвоенные в школе. А потом услышала Вашу лучшую ленинградскую песню «Налетела грусть» и почувствовала Вашу граждан­ственность — ведь любовь к Родине начинается с любви к родному городу. На концертах вызывает не уважение даже, а что-то большее — это то, как с достоинством Вы отвечае­те на любой вопрос. С какой выдержкой. А говорят, что у Вас вспыльчивый характер! Раньше у меня были кумиры типа «Модерн Токинг», «Бэд Блю Бойз», все это отошло: плавный, красивый, но чужой английский язык, наигрышные голливудские улыбки — все это эффектно, но без этого можно обойтись. Леонтьева можно любить, от «Модерн То­кинг» — «балдеют», Мирей Матье — восхищаться, а Вас я глубоко уважаю. Не только за музыкальность, но и за высокий интеллект, юмор, за то, что говорите правду в пес­нях. А эту умную правду подделать невозможно».

Н. Симонов из Москвы отвечает майору А. Злоину на критическую статью о Розенбауме: «Злоин пишет, что про­дукция Розенбаума идеологически противна нам. Хочется спросить, слышали ли Вы «Бабий Яр», «Дай мне минуту», «Мамаев курган», «Дорога жизни» и многие другие. Песни_; «Одесского цикла» действительно не несут большой смыс­ловой нагрузки, но ведь именно такой представляем мы, Одессу 10—20-х годов».

Студентка-медичка Алла Розова шлет свои стихи, вы­званные пением Розенбаума:

Спасибо, друг, что предоставил мне отведать

Настойку прожитых тобою тридцати.

 Твой монолог нельзя оставить без ответа.

На голос твой нельзя еще раз не прийти.

Рожденный в советский период в Петербурге Розенба­ум принадлежит своей стране, он ее сын — не в силу асси­миляции, а по корням, семье, по культуре, языку, образова­нию, ощущающий любовь народа. Успех в его характере немногое меняет.

Абсолютно лишенный зависти, отзывчивый, умеющий увидеть в людях лучшее, психологически чуткий к разным индивидуальностям, он имеет множество друзей. Среди них — Михаил Жванецкий, Леонид Филатов, Наталья Гундаре­ва, Ирина Понаровская — те, о которых он говорит: «Они очень простые люди, потому что они состоялись. Я убедил­ся: чем человек более состоявшийся, тем он более скромен. Они сделали свою жизнь, они независтливы; а зависть — самое страшное в нашей жизни».

Он отдает себя друзьям и, вместе с тем, остается оди­ноким, ни с кем не делясь сомнениями, трудностями, борь­бой, которую ведет не только с действительностью, но и с самим собой.

Возросшие материальные возможности сказываются на бытовом устройстве, одежде, приобретении лимузина-лин­кольна. Но жена продолжает работать врачом-рентгеноло­гом в той же больнице имени Скворцова-Степанова, дочь Аня обучается в университете, на филологическом факуль­тете; сынишкой всерьез называет любимца — собаку — бультерьера Лаки, с которым ездит на концерты как с вер­ным другом.

К его славе родители относятся сдержанно, спокойно, и отец даже спрашивал у меня, как профессионального му­зыканта — «скажите, то, что делает Саша, действительно достойно изучения?».

Лишь совсем недавно, проработав на эстрадной ниве почти два десятилетия, удостоенный наконец своего первого почетного звания — заслуженный артист России — он со­общил, что купил удобную квартиру на Второй линии Васильевского острова, впервые в жизни — с кабинетом, куда поставил большой рояль и куда сможет пригласить в гости, не опасаясь тесноты.

Уехавший за рубеж дядя жены оставил дачный домик за Сосново, на 69-м километре от города. На участке в шесть соток собирается завести огород, но для этого не хватает времени: бывает Саша на даче пару дней в году. Для отдыха выделяет недели три летом, уезжая подальше от города, где покой не будет нарушен.

Постигнув самого себя, что можно назвать не только высоким уровнем искусства, а образом жизни, не позволяет, чтобы его воспринимали с уступками, снисхождением. Не­удачи, несправедливости его уже не пугают. Работа для него и усилие и наслаждение, «работа до конца на сцене, выдача на-гора всего себя». Она — главное в жизни, с уст­ремленностью во многие области, неиссякаемым интересом к людям, событиям, множеством идей, планов. Только ра­бота дает постоянное ощущение прочности жизни.

Можно сказать, что ныне, на пятом десятке лет, его от­личает редкостная полнота существования: новые стихи и сочинение песен, концертные странствия, участие в общест­венных организациях, в спасении от развала армии, с кото­рой связана афганская война, работа в акционерном обще­стве, занятия спортом с отжимом стокилограммовой штанги на одном дыхании. И еще, и еще. По его признанию, он «уже давно привык к этому марафону, чем больше ты зна­менит, тем тяжелее надо вкалывать. Завоевать что-то в этой жизни все же легче, чем потом удержать... Мужское счастье — в работе».

Наблюдая его в процессе написания этой книжки, я так и не могла уяснить, как он находит для всего время, которое для него как бы сжимается, уплотняется. Его не­иссякаемая активность обезоруживает завистников, интри­ганов, парализует попытки принизить его, оклеветать. О нем говорят и пишут столь разные люди, как Анатолий Собчак, Мстислав Ростропович, Алиса Фрейндлих, Сергей Захаров, Филипп Киркоров.

Застать его на квартире или в офисе очень трудно. Не­изменна и даже нарастает страсть к поездкам самым даль­ним и разным. С Дворцовой площади мчится в Новый Урен­гой, где поет на буровых, в столовых отдаленных поселков: «Люди там не могут выехать, значит я должен ехать к ним... Публика лицом к лицу сидит... Ловит каждое твое дыхание, реагирует на каждое слово... Буровик, сидящий на расстоянии вытянутой руки, непрерывно задает острые воп­росы». Из Уренгоя едет в Ямбург, оттуда на Украину: «Я люблю выступать в различных аудиториях, безотносительно к тому, двести там человек или десять тысяч... Если ты слышишь, как в паузе летают мухи и люди замерли — это греет сердце, оправдывает мою жизнь».

Шестнадцать гастролей в США: в двадцати четырех го­родах, четыре — в Израиле, столько же в Финляндии.

Если считать началом сольной деятельности 14 октября 1983 года — с памятного выступления в Доме культуры имени  Дзержинского,  то  выйдет,  что за   13 лет  Саша   Ро­зенбаум дал 3000 концертов, по 231 — в год.

Вблизи пятидесятилетия Розенбаум мечтает не о но­вых успехах, отличиях. Признается искренне: «Я мечтаю о спокойной жизни. О счастье дочери. О квартире, со сту­дией, о загородном доме, где можно разводить собак и дру­гих животных: ведь они добрее людей». «Не хочу стареть, но дней все короче радуга, Счастье под старость выпало», — поет в новой пеоне Александр Розенбаум.

Судьба не простая,

Другой не хочу...

То в небо летаю,

То ночью кричу,

То конь мой взлетит

на отвесный утес,

То лодку стремнина выносит на плес,

То мама опять провожает в полет,

То где-то разбился

не мой   самолет.

То песни на сто миллионов лет,

То петь одному человеку не рад.

...Не смерть мне грозит,

я людьми защищен

От сплетников, гадов

(а психи не в счет).

Завистников разных мастей и пород,

Я рот открываю — плюют они в рот...

Гитара не скальпель,

Но лечит еще

Микстура из капель,

Добытых со сцен!

Судьба не простая,

Другой не хочу.